Как The Beatles уничтожили рок-н-ролл. Альтернативная история американской популярной музыки - Уолд Элайджа - Страница 28

Обозревая самые популярные записи 1920-х гг., можно составить себе некоторое представление об «идеальных» коллективах той эпохи — Уайтмен с его ансамблем возглавлял бы перечень, а его соперниками были бы Винсент Лопес, Бен Берни, The California Ramblers и Айшем Джонс[302], — но в данный список точно не вошел бы фицджеральдовский флейтист, чье мастерство играть, стоя на голове, не могло быть отражено на пластинках; в любом случае ни одна из знаменитых или больших групп не могла выступать на танцах в Бруклине, куда ходил мой отец, и на огромном числе других подобных мероприятий по всей стране. Если даже по какому-то особенному поводу местный клуб смог бы нанять коллектив Уайтмена, то это, скорее всего, оказалась бы одна из множества его региональных версий, в которой не принимали бы никакого участия ни сам Уайтмен, ни музыканты, записывающиеся с ним. В то время идея группы «с именем» была довольно новой и проблематичной — как в связи с подбором достойного «бренда», так и с выделением под ее нужды надежных музыкантов, — в 1925 г. Лопес хвастался, что у него имеется двадцать два оркестра, и говорил, что мечтой его было иметь по оркестру в «каждом городе любого размера в США»[303]. Не только состоявшиеся звезды типа Уайтмена или Лопеса, но и молодежь вроде Дюка Эллингтона совмещала работу бэндлидера с подбором музыкантов для других оркестров, формируя импровизированные группы для вечеринок, а Майер Дэвис, бессменный глава общества бэндлидеров Восточного побережья, и вовсе не держал под рукой ни одного постоянного музыканта, просто нанимая их в зависимости от того, сколько требовалось для конкретной работы, и иногда отправляя играть по два десятка и больше групп за один вечер.

Практически все мейнстримные танцевальные коллективы по большей части работали со «стоковыми» аранжировками — то есть с нотами, приобретенными у издателя, а не с аранжировками, сделанными специально для нужд определенного оркестра, — и группы, возглавляемые звездой вроде Уайтмена или Дэвиса, ангажировались исходя из ожиданий гарантии качества, а вовсе не из желания услышать какой-то особенный, персональный стиль игры. Танцоры также не чувствовали себя обманутыми, не получив чего-то оригинального или уникального. В конечном счете они шли на танцы не для того, чтобы слушать оркестр; они шли туда, чтобы танцевать. Это одна из самых важных универсальных истин, которую часто забывают или, по крайней мере, которой пренебрегают музыкальные критики и историки. Любой музыкант, хоть раз игравший на танцах, знает, что танцоры — весьма критично настроенная аудитория — выражают свое удовольствие тем, что танцуют, и неудовольствие — тем, что садятся или уходят; это не тот сорт публики, который пишет обзоры и непременно держит дома большое число пластинок.

Для танцев ритм, заставляющий человека двигаться, куда важнее новаторских аранжировок или же блестящих соло. Это может быть быстрый ритм, это может быть чувственный ритм; и хотя коллекционеры джазовых записей по большей части предпочитают быстрые ритмы, для парочек, которые пришли на свидание, медленные танцы были не менее важны. В связи с этим лучшие оркестры умели играть и то, и другое, а поскольку репертуар тогда определяли вкусы не музыкантов, а танцоров, белые и черные коллективы выполняли в целом одну и ту же работу, играя примерно одинаковые программы. В 1920-е гг. особенным шиком считалось приглашать черных джазовых музыкантов, так что многие дорогие заведения нанимали черные группы, точно так же, как это было во времена Каслов. Но, как правило, танцоры плясали под аккомпанемент людей, выглядевших более-менее похожими на них: черные в клубах с черными и смешанными группами, белые с белыми (или хотя бы итальянскими и еврейскими).

В той части Бруклина, где жил мой отец, этническая вражда была повседневной реальностью, однако это были споры между евреями, ирландцами и итальянцами. Отец вообще не встречался там с черными, и пока не пошел в колледж и не переехал на Манхэттен в 1923 г., едва ли слышал хотя бы одну черную группу. Действительно, одной из наиболее занятных примет cake eaters и finale hoppers является то, что на них, в отличие от белых хипстеров более позднего времени, почти никак не повлияли черные стили. Они, само собой, танцевали под музыку, которая возникла под влиянием африканских ритмов, и кое-какие их движения, несомненно, несли на себе отпечаток движений афроамериканских танцоров, но, как и в эпоху рэгтайма, их сленг и мода имели другие источники. Женщины — fi nale hoppers скользили по полу в ботах не потому, что так делали черные девушки; согласно колумнистке New York Times, писавшей о моде, девушки в кампусах Лиги Плюща, расположенных в сельской местности, носили незастегнутую обувь в качестве зимнего компромисса, потому что она равно подходила как для того, чтобы пробираться по заснеженному двору колледжа, так и для того, чтобы сидеть в жарких классах. Колумнистка далее поэтично повествует о том, что данная мода пришла в город, когда «какая-нибудь мадемуазель приехала сюда из Вассера[304] или же Брин Мар[305], неизбежно обутая в свою обувь для колледжа, и, возможно, в тот знаменательный уикенд шел снег, и все завидовали удобной защите ее ног от вихрящегося снега и уличной слякоти. Как бы там ни было, боты появились на Пятой авеню, на Бродвее и на бесчисленном множестве перекрестков других улиц, и теперь их видно повсюду каждый день, будь то дождь или ветер, снег или солнце… и когда лучшие артистки водевильных шоу и хористки кабаре появились в хлопающих ботах, их успех был гарантирован»[306].

Мода эта была настолько повсеместной, что иногда ее полагают причиной появления слова flapper[307]. На деле это слово использовалось в Англии задолго до того, как появилось в Нью-Йорке; кроме того, когда мы говорим о флапперах, мы представляем себе лихо отплясывающих чарльстон девушек, а не барышень-студенток, аккуратно скользящих по полу, чтобы их расстегнутые резиновые боты не свалились с ног. Тем не менее, как и ходящие без шляпы парни в свободных твидовых штанах, девушки в ботах напоминают нам о том, что облик большинства молодых людей эры джаза определяла колледжская мода. Весьма часто это было подражание, а не ситуационная норма — в 1928 г. только 12 % людей в возрасте от восемнадцати до двадцати лет продолжали свое обучение после старших классов школы, — однако прием в колледжи за десятилетие удвоился, и их студенты считались образцами молодежи будущего[308]. Одним из самых популярных певцов того времени был Руди Валле[309], студент Йеля, главным хитом которого был гимн университета Мэна Stein Song, и многие из танцевальных групп состояли из учащихся колледжей. New Yorker писал, что для того, чтобы стать членом оркестра Фреда Уоринга, «вы должны быть молодым студентом колледжа без залысин», а один из музыкантов вспоминал, что оркестранты Уоринга носили «длинные пальто… сверхдлинные брюки и огромные резиновые боты, расстегнутые и хлопающие»[310]. При чтении мемуаров, подобных «Звездной дороге» Хоги Кармайкла[311], может возникнуть ощущение, что модная музыка была чисто колледжским делом, а в 1925 г. Уайтмен написал статью для музыкального журнала, где жаловался на эффект, производимый группами «мальчиков из колледжей», которые играли почти бесплатно, «как жаворонки», и вытесняли летом с площадок профессиональные оркестры, и назвал двух самых удачливых бэндлидеров того времени, Теда Вимса и Яна Гарбера, выходцами из таких коллективов[312].