Как The Beatles уничтожили рок-н-ролл. Альтернативная история американской популярной музыки - Уолд Элайджа - Страница 27

Мои вкусы сформировались спустя полвека после 1920-х гг., и я склонен придерживаться тех же мнений, что и традиционные джазовые историки. В силу этого я был крайне обескуражен, начав слушать записи Уайтмена, — не потому, что счел их более интересными, нежели записи Армстронга или Эллингтона, но потому, что мне пришлось осознать свое полное неведение относительно творчества ведущего бэндлидера десятилетия и его основных конкурентов. Эллингтон часто упоминал, что многим обязан Уайтмену, а Армстронг постоянно называл Royal Canadians Гая Ломбардо своим любимым оркестром, однако дискуссии о раннем белом джазе, которые читал я, по большей части фокусировались на обсуждении того, какое отношение музыка артистов вроде Original Dixieland Jass Band и Бикса Бейдербека[287] имеет к творчеству их черных современников, а не на воздействии уайтменовской Rhapsody in Blue[288] и певучего звука саксофона Гая Ломбардо как на белых, так и на черных исполнителей.

Так получилось, что у меня был свой источник альтернативной истории. Мой отец родился в 1906 г. и начал ходить на танцы под эгидой бруклинского YMHA приблизительно в 1921 г., когда поступил в университет. Он вспоминал, что танцоры в то время делились на две группы, cake eaters и finale hoppers[289]. Его старший брат был cake eater:

Отец мой, в свою очередь, был finale hopper.

Вы не найдете упоминания о cake eaters и finale hoppers в книгах, но если вы проглядите газеты начала 1920-х гг., то встретите первых в довольно больших количествах. Данное прозвище было почти синонимично слову «шейх» — оба понятия ссылались на профессию жиголо или сутенера, и их одежда — тесные куртки и клеша — были распространены в Америке повсеместно. Los Angeles Times описывала юного балбеса, который носил «не обычные штаны, но бесподобный экземпляр Валентино-cake-eater-штанов[292] образца 1922 г. Они были вельветовые, с высокой талией, туго сидящие на бедрах и коленях, расклешенные книзу и обшитые по отвороту тесьмой в стиле испанского матадора»[293]. Испанские детали одежды, ссылающиеся на костюм танцора танго, персонажа Валентино в фильме «Четыре всадника Апокалипсиса», судя по всему, являлись лос-анджелесским региональным вариантом, но сами по себе клеша были распространены повсеместно. В Канзас-Сити при проведении состязания на звание лучшего «кейкера» (юношу) и «флаппера» (девушку) жюри оценивало первого «по ширине его клеш, которые в том регионе достигали в окружности не меньше ярда, обшитые рядами желтых или голубых пуговиц в подражание матадорской тесьме»[294].

Finale hoppers отыскать в описаниях того времени куда сложнее. Пара источников применяет этот термин исключительно в адрес женщин: сценарий фильма, датированный 1923 г., содержит сцену, происходящую в нью-йоркском Нижнем Ист-Сайде, где участвуют cake eater и его партнерша по танцам — finale hopper, а газетная статья 1922 г. локализует это понятие в окрестностях Колумбийского университета, определяя его как «новое обозначение для ультрасовременных девушек… юных барышень, которые опережают современность на год или же, как минимум, полагают, будто они ныне делают то, что остальные представительницы их пола станут рано или поздно делать в будущем»[295]. Одна статья New York Times, где описание finale hopper соответствует тому, которое давал мой отец, датирована 1928 г., и в ней повествуется о том, что «некогда городские клерки и торговцы, собирающиеся оживленными компаниями, были известны среди местных как finale hoppers, но ныне обрели более подобающее определение «колледжских»[296]. Эта молодежь была знаменита тем, что породила моду на хождение без шляп, возникшую в районе Коламбии и пригородного кампуса Нью-Йоркского университета (каковой не следует путать с бóльшим и менее престижным заведением в Гринич-Виллидж, альма-матер моего отца). И хотя название это было редким для Нью-Йорка, внешний вид, связанный с ним, как и в предыдущем случае, был универсальным: в штате Миссисипи Уильям Фолкнер описывал университетских студентов без шляп, которые «взирали с чувством превосходства и яростью на городских парней, прикрывающих шляпами напомаженные волосы и носящих тесноватые пиджаки с чересчур широкими брюками»[297], а статья в Los Angeles Times, посвященная различным сортам «мужчин-флапперов», включает в себя тип «студента колледжа — бездельника, [который] презирает носящих шляпы [и чьи] штаны свисают так свободно, что трудно сказать, касаются ли они вообще ног того, на ком одеты»[298]. В статье также сообщается, что «cake eaters и „колледжские“ часто ходят в одни и те же танцевальные заведения», хотя «джазовые пиджаки» с завышенной талией среди них все же предпочтительнее, нежели свободно сидящая по британской моде одежда». Чего в статье нет, так это описания того, какие оркестры играли в танцевальных залах и какую музыку они исполняли. Не сказал мне этого и отец.

В этом и заключается одна из основных сложностей в разговоре о музыке эры джаза. Большинство поклонников и авторов чаще всего имеют дело с материалом, который остался интересным в более поздние времена, — в частности, хот-джазом[299], — игнорируя мейнстримных танцевальных аккомпаниаторов той эпохи. И хотя литература о 1920-х гг. насчитывает тысячи статей, романов и рассказов, повествующих о «горячей юности», в ней почти ничего не сказано о конкретной музыке или конкретных группах. Персонажи Фрэнсиса Скотта Фицджеральда перемещаются с вечеринки на вечеринку, но самое определенное, что он может сказать об увеселителях публики на этих мероприятиях, — это ссылка на «сверхмодный джаз — поистине сверхмодный, даже в эти дни сверхмодных джазов… Управлял джазом знаменитый флейтист, прославившийся на весь Нью-Йорк тем, что играл на флейте популярные джазовые мелодии, стоя на голове и дергая плечами в ритме танца. Когда он проделывал этот фокус, в зале гасились все люстры, и только два луча прожектора прорезывали тьму: один был направлен на флейтиста, другой, переливаясь всеми цветами радуги и отбрасывая на потолок дрожащие, причудливые тени, бродил над толпой танцующих»[300]. (Подобного рода диско-освещение в те времена было уже довольно обычным делом. Воспоминания о танцах в чикагском Lincoln Gardens, на которых играл Кинг Оливер, включают в себя описание «большого хрустального шара, сделанного из кусочков стекла и подвешенного в центре над танцевальной площадкой. Пара прожекторов освещала его, в то время как он вращался и разбрасывал пятна света по всему залу»[301].)