Как The Beatles уничтожили рок-н-ролл. Альтернативная история американской популярной музыки - Уолд Элайджа - Страница 23

Как и в случае тустепа, уанстепа и «звериных» танцев, блюзовый танец не предполагал обучения; любой мог уловить его движения за несколько минут наблюдения, если у него было желание покружиться с партнером на публике. Эта перемена в танцевальных практиках — от предписанных, разнообразных наборов движений к чему-то простому и повторяющемуся — происходила на протяжении двух десятилетий и является определяющим фактором музыкальных стилей, появившихся в 1910-е и 1920-е гг. Традиционные ансамбли, создававшие аккомпанемент в танцевальных залах, вроде Europe's Society Orchestra, исполняли большое число рэгтаймов, включая и Memphis Blues, однако постоянно перемежали их вальсами, танго и матчишами. Хотя в то время латинские танцы были в новинку, однако они по форме удовлетворяли рекреационному требованию разнообразия ритмов и связанных с ними определенных танцевальных движений, так что множество оркестров продолжало играть самые разные по составу, специально написанные программы спустя много лет после рождения джаза.

Сказанное справедливо не только для групп, игравших на балах для белого высшего света. Вилли Смит вспоминал танцы в самом модном ресторане Гарлема, Libya, который, судя по всему, по преимуществу посещали афроамериканские клиенты: «Музыку исполнял струнный оркестр, собранный из участников Clef Club. Они были скрыты за пальмами в кадках, и им не позволялось „раскачивать“ музыку или украшать ее собственными идеями — они обязаны были играть строго по нотам»[243].

В терминологии того времени музыканты, которые умели читать ноты и были способны играть как танцевальную, так и театральную и легкую классическую музыку, назывались «легитимными» (legitimate, или legit). Один из самых живучих джазовых мифов, появившийся еще во времена возникновения этого стиля, гласил, что джазмены были прямой противоположностью «легитимным» музыкантам — именно по этой причине члены ODJB настаивали на том, что не умеют читать ноты; миф этот затем был поддержан другим мифом, согласно которому джаз возник тогда, когда «легитимные» музыканты-креолы[244] из Нового Орлеана стали работать в не-креольских черных группах, занимавшихся «подделыванием». Последняя легенда содержит зерно истины, что показывает пример кларнетиста Джорджа Баке, который стал участником знаменитой Original Creole Band. Около 1904 г. Баке работал в одном из самых респектабельных коллективов Нового Орлеана, John Robichaux's Orchestra, исполняя вместе с ним формализованные танцевальные программы: шотландский танец, мазурка, рэгтайм, вальс, кадриль и все сначала в той же последовательности. Затем, однажды поздно ночью, когда все регулярные клубы были закрыты, он очутился в Odd Fellows Hall и услышал группу Бадди Болдена[245]:

Данная история является классическим примером нарратива о «джазовом обращении» — «легитимный» исполнитель, захваченный импровизационной магией блюза, — однако для многих музыкантов подобное преображение было не столько вопросом личного вкуса, сколько необходимостью следовать за изменениями эпохи. Возьмем, к примеру, Сида Лепротти, черного пианиста, родившегося в Окленде (штат Калифорния) в 1886 г. Сначала он выучился классической музыке и нотированному рэгтайму, но когда один старый музыкант минстрел-шоу сказал ему, что его игра звучит слишком механически, он научился «подделыванию» и стал сочинять собственные вариации. Около 1906 г., в то время, когда Барбари-коаст оправлялся от последствий землетрясения и пожара, он получил свой первый профессиональный ангажемент в баре Сэма Кинга, оркестр которого возглавлял скрипач старой школы Джек Росс: его коллектив исполнял набор «маршей, мазурок, тустепов и модных вальсов, и иногда какой-нибудь тип подходил и просил сыграть польку или шотландский танец».

К тому времени, однако, многие танцоры уже устали от старомодных музыкальных программ:

Как в случае с любыми музыкальными переменами, смысл этой истории не в том, что какие-то музыканты вдруг обрели свободу и стали играть то, что им нравится. Некоторые из них стали зарабатывать лучше, некоторые хуже, и в обоих случаях им приходилось подстраиваться в манере игры под вкусы публики и менеджмента и учитывать специфику своей работы. В разных регионах вкусы эволюционировали с разной скоростью, да и ситуация менялась от клуба к клубу и от часа к часу в зависимости от возраста посетителей, их социального статуса, культурных предпочтений и настроения. Современному читателю в рассказе Лепротти, вероятно, самым удивительным может показаться то, что в афроамериканском баре на Барбари-коаст находились люди, которые хотели танцевать шотландские танцы, но вкусы не меняются за одну ночь. Вилли Смит, работавший в Нью-Йорке, вспоминал, как он выступал в одном из самых опасных черных клубов, официально именовавшемся Drake's Dancing Class, но более известном под названием The Jungle Casino (Казино «Джунгли»), в котором портовые грузчики из Саванны и Чарльстона еще в 1910-е гг. танцевали кейкуок и котильон:

Ныне уже невозможно в точности восстановить эволюцию никак не задокументированных музыкальных стилей, особенно тех, которые не вызывали интереса у людей, пишущих о музыке или танцах. Напечатанные аранжировки помогают понять, как звучала та или иная композиция, но, записанные стандартной европейской нотацией, они представляют собой довольно формальную версию пьес, и создавали их явно не странствующие аранжировщики, которые зачастую имели совершенно иной набор талантов и умений, нежели авторы оригиналов или же наиболее популярные исполнители песен. Даже записи, появившись, не стали надежным источником информации. Группы, которые попадали на них, далеко не всегда были типичными коллективами, и материал, представленный на записях, также далеко не всегда был типичным для их репертуара или манеры исполнения. До середины 1920-х гг. технологии не позволяли зафиксировать звук баса или ударных с должной отчетливостью, так что столь важная для поп-музыки часть коллектива, как ритм-секция, на пластинках звучала неудовлетворительно. Историк рэгтайма и джаза Руди Блеш утверждает, что ODJB на записях играли намного быстрее, чем на концертах, потому что только так они могли вместить свои песни целиком на трехминутную сторону диска на 78 оборотов[250]. Содержание пластинок также зависело от того, какую именно песню хочет прорекламировать промоутер, какая аранжировка кажется наиболее подходящей для записи или, напротив, какую именно часть своего репертуара группа хочет оставить незадокументированной, чтобы избежать подражаний.