Как The Beatles уничтожили рок-н-ролл. Альтернативная история американской популярной музыки - Уолд Элайджа - Страница 22

В январе 1917 г. квинтет белых новоорлеанских музыкантов под названием Original Dixieland Jass Band (позднее — Original Dixieland Jazz Band, ODJB) начал играть в 40 °Club, небольшом ресторане на Коламбус-серкл в средней части Манхэттена. В течение месяца они записали две композиции для компании Victor Talking Machine: Livery Stable Blues, быстрый фокстрот с имитацией звуков, издаваемых животными, и Dixieland Jass Band One-Step. Значение этих событий бурно обсуждается поклонниками и историками вот уже девяносто лет, но одно очевидно: за месяц до того, как ODJB начали свою карьеру в Нью-Йорке, в США набралось бы разве что с полдесятка групп, в названии которых фигурировало слово jazz (или же jass, или jaz, или jasz), а спустя несколько месяцев после выхода их пластинки их стало уже несколько десятков.

В каком-то смысле это было повторение истории с turkey trot. Необузданный стиль, многие годы царивший в черных и рабочих клубах, барах и танцзалах, добрался до Бродвея, и внезапно весь западный мир заметил его. Как и в случае с turkey trot, генезис джаза можно отследить в музыке клубов и улиц Сан-Франциско и Нового Орлеана (с короткой остановкой в Чикаго), и поначалу он, как и turkey trot, был особенно ценим за свою безумную энергию, за сходство с «хором почуявших запах гончих, что изредка для баланса прерывается взрывом в подземке»[234]. Как и turkey trot, поначалу он рассматривался как часть рэгтаймового бума.

Джаз, однако, имел иное содержание: для него важна была импровизация, или, как это тогда называлось, «подделывание» (faking). Джей Рассел Робинсон, который вскоре стал пианистом в ODJB, утверждал, что музыка группы была не чем иным, как рэгтаймом, который игрался «со слуха», и его коллеги старательно подчеркивали свою музыкальную неграмотность остротами вроде этой: «Я не знаю, скольких пианистов мы прослушали, пока не нашли такого, который не умет читать ноты»[235].

«Подделывание» было не всегда импровизацией в современном значении этого слова, то есть созданием «новой» мелодии или гармонии при каждом исполнении. Оно означало исполнение музыки так, как ты ее придумал, без обращения к нотам, и ODJB является прекрасным примером ансамбля, который «подделывал» в своей музыке все, но почти не импровизировал — каждый музыкант ансамбля сочинял свою партию, и как только он набредал на музыкальную фразу, которая ему особенно нравилась, то в дальнейшем играл ее почти без изменений.

Поскольку поклонники джаза фетишизируют импровизацию, ставя знак равенства между нею и музыкальной свободой, и поскольку последующие джазовые исполнители развили импровизационный подход до уровня, которого никакая другая музыка даже не пыталась достичь, стоит напомнить, что в своем базовом значении — спонтанного создания мелодии или гармонии — практика импровизации была обычным делом для самых разных музыкальных стилей и культур по всему миру. Ни одна другая культура не выработала столь же сложного, интерперсонального импровизационного языка, и лишь немногие смогут играть музыку на уровне первоклассного джазового солиста — равно как и индийского или персидского классического музыканта, — однако почти каждый из нас импровизирует до того, как выучивает песню как следует, напевая «ла-ла-ла» из разнообразных обрывков мелодии. Куда более необычной вещью на мировой культурной карте является точное исполнение музыкального материала по нотной записи. Это была аномалия, свойственная только европейской культурной традиции, которая позволила композиторам создавать гигантские, прежде немыслимые оркестровые полотна. Тем не менее даже в рамках этой традиции музыканты продолжали сочинять свои собственные гармонии и каденции[236] в течение всего XIX столетия — как и музыканты ODJB, они в итоге играли эти каденции в неизменном виде из концерта в концерт, но это были их каденции, а не какого-либо их предшественника. С другой стороны, в общем культурном поле существует множество музыкантов, которые не имеют дела с нотацией, от швейцарских певцов йодля[237] до исполнителей на банджо из минстрел-шоу, участников цыганских оркестров в ресторанах, деревенских скрипачей на танцульках, исполнителей спиричуэлов и участников групп, чьей специальностью являются разнообразные этнические танцы.

Во многих музыкальных профессиях «подделывание» было не добродетелью, а необходимостью: лаунж-пианисты[238] до сих пор приходят на работу с «книгами подделок» (fake books), в которых записаны базовые аккорды и мелодии тысяч всем знакомых песен и которые помогают им быстро подстраиваться под любой запрос. В те дни, когда в кабаре и салонах для посетителей из рабочей среды ценилось разнообразие развлечений, даже профессиональные певцы редко имели на руках ноты песен, и от музыкантов ожидалось, что они сумеют составить необходимый аккомпанемент на слух. Вспоминая Уэсли Филдса, пианиста знаменитого черного кабаре на Барбари-коаст, работавшего там около 1907 г., один из его более молодых коллег рассказывал: «Девчонки приходили в Purcell's, пели ему песню один раз, и это все, что ему было нужно: он тут же играл им аккомпанемент»[239]. Менее одаренные музыканты должны были услышать мелодию несколько раз, прежде чем могли ее исполнить, но Вилли Лайон Смит[240], который занимался сходной работой в Атлантик-сити, замечал, что от профессионального аккомпаниатора ожидалось хотя бы умение моментально переработать заученный мотив: «Певец в любой момент мог потерять тональность. Они в половине случаев сами не знали, в какой тональности поют… Некоторые девчонки начинали работать в девять вечера и пели в ми-бемоль-мажоре, но затем они выкуривали пару косяков или немного закладывали за воротник и к двенадцати уже пели в до мажоре, клянясь всеми святыми, что это по-прежнему ми-бемоль-мажор»[241].

Пианисты находились в уникальном положении, так как часто работали в одиночку, создавая полноценный аккомпанемент для всего представления. Группе инструменталистов чаще всего требовалось несколько репетиций, чтобы придумать свои партии; им не нужно было читать ноты, но необходимо было как минимум уметь создать базовую аранжировку. Так что пианисты, по всей видимости, были первыми исполнителями рэгтайма, которые сделали упор на импровизационных способностях. Ты мог получить работу, победив (или «подрезав» (cutting), на джазовом сленге) текущего клубного терзателя клавиш, и самым эффективным способом сделать это было умение исполнить подряд несколько ярких импровизированных мелодий, основанных на мотиве пьесы, которую конкурент только что закончил играть. Также пианисты превращали в рэгтайм (ragged) пьесы, изначально не являвшиеся рэгтаймами, включая и классические композиции, — это был отличный способ показать одновременно и широту музыкального кругозора, и свои навыки. Позже, когда обычай давать в пьесах сольные партии каждому участнику ансамбля стал правилом, трубачи и кларнетисты принялись вступать в столь же яростные музыкальные схватки, норовя «подрезать» друг друга.

Помимо «подделывания» и базовых аранжировок, еще одним важным ингредиентом того, что вскоре станет известно как джаз, являлся блюз. Сейчас уже совершенно невозможно определить, когда и кто начал пользоваться словом «блюз» для описания определенного музыкального стиля, но это, видимо, произошло приблизительно тогда же, когда появились первые композиции в стиле рэгтайм. Термин получил национальное признание в начале 1910-х гг. после успеха песен Хэнди Memphis Blues и St. Louis Blues, однако многие музыканты вспоминают, что он существовал и ранее и использовался в качестве обобщенного наименования. Существует несколько песен, которые четко определяются как блюз, вроде Alabama Bound и East St. Louis, но в целом, по-видимому, блюзом назывались самые примерные аранжировки песен, для которых группы даже не трудились придумывать какое-либо название. Много лет спустя Дэйв Ван Ронк[242] говорил: «Блюз — он как колбаса: никто не играет его целиком, каждый отрезает себе по куску». Судя по всему, это был преимущественно не фиксируемый нотами стиль с простыми мелодиями и не менее простой последовательностью аккордов, в котором музыканты клубов играли все вместе поздно ночью, в то время как танцоры медленно кружились и терлись друг о друга животами.