Другая история русского искусства - Бобриков Алексей Алексеевич - Страница 60

Наиболее популярные сюжеты Федотова — это сюжеты сватовства. Это, как правило, мезальянсы разного типа, но при равенстве положений, при добровольности обмена и обмана, при взаимном молчаливом согласии на некоторую невинную игру. Здесь нет жертв мезальянса — как впоследствии в «Неравном браке» у Пукирева и других подобных вещах, поэтому Федотовские сюжеты сватовства вызывают смех, а не слезы. Именно здесь юмор становится мирным и добродушным, здесь окончательно исчезают обличения и разоблачения, еще присутствовавшие в «Свежем кавалере», и отрицательные герои, именно здесь Федотов полностью отказывается от всякого хогартовского (просветительского) морализаторства. Юмор — это окончательное смирение с несовершенством жизни.

Сюжет «Разборчивой невесты» (1847, ГТГ) — предложение, делаемое горбуном старой деве. Здесь есть первый (внешний) сюжет: брак как сделка, как взаимный расчет двух неудачников, но он очевиден и не слишком интересен. Но есть и второй, скрытый сюжет — это театр любви, ее универсальный этикет. Здесь все «по-настоящему». Элегантный горбун выглядит не хуже, чем бравый майор в следующей картине Федотова. Старая дева, как купеческая дочка из следующей же картины, ведет себя по всем правилам «жантильного» протокола. В мире театра культурная реальность — костюм, мода и ритуал — более важна, чем тело и возраст (реальность физическая, чаще всего ничтожная). Это — настоящая любовь. Поскольку любовь и есть набор определенных культурой фраз, жестов и поз.

«Сватовство майора» или «Смотрины в купеческом доме» (1848, ГТГ) — пожалуй, самая знаменитая картина Федотова. Здесь тоже есть внешний социальный (сословный) сюжет, мезальянс, сделка между людьми разных сословий, дворянином-майором и беспородным купцом из бывших крепостных, выдающим за него свою дочь. Есть и театр любви — разыгрывание универсальных амплуа; пока еще подготовляемый за кулисами спектакль майора (спектакль «бравой мужественности») и уже начавшийся спектакль невесты (спектакль «смущенной невинности»). Здесь проблема мезальянса, в сущности, исчезает вообще или приобретает другой вид: не брак сам по себе (юридический протокол, подписание брачного контракта), а именно театр, костюм, ритуал уравнивают сословия в культурном смысле. Поскольку подлинность в принципе невозможна, это предполагает изначально внешний характер любого благородства — дворянского и не дворянского; для обретения культурного равенства, которое намного важнее, чем юридическое, достаточно знания нужных ролей и умения их играть. Это видно из абсолютной «правильности» поведения невесты — результата обучения этикету, чтения модных журналов, бесконечных репетиций. Жеманство (церемониальное поведение) в данном случае означает не более чем предписанное журналами и романами «бегство от жениха» или «обморок». На этом фоне особенно заметна простонародная, почти деревенская некультурность старшего поколения семьи: естественное, природное поведение — некоторый испуг папаши, еще слишком многое помнящего поротой задницей, бесцеремонность мамаши, не понимающей «правильного» театрального поведения дочери и пытающейся остановить спектакль. Грубость родителей — результат не их происхождения, а их воспитания (точнее, отсутствия оного). На самом деле федотовский сюжет — скорее про разницу между поколениями (невестой и родителями), чем про разницу между сословиями (невестой и майором).

Замыкающий цикл «Завтрак аристократа» (1849–1850, ГТГ) показывает театр аристократического благородства сам по себе, его декорации, реквизит и костюмы (спектакль не начался, сценическая поза еще не принята, актер в уборной или по пути на сцену). Мебель, шелковая пижама, разложенная на виду газета с рекламой устриц (специальной «благородной» еды) — вот из чего состоит аристократизм. Что за этим — глупость, ничтожество, нищета, долги, черный хлеб на завтрак — неважно (также как неважен горб жениха из «Разборчивой невесты»; это скучная физическая реальность, в которой все одинаково ничтожны); важен именно театр. Это тоже вполне марьяжный сюжет: здесь предполагается необходимость сохранения видимости аристократического благородства как условия удачной женитьбы, последнего шанса по-майорски «поправить дела». И поэтому необходимо играть роль до конца.

Разумеется, Федотов не сводится к сюжетам. Помимо выразительности персонажей у него есть своеобразная поэзия интерьерного пространства: освещение, глубина, порождаемое ими настроение; удивительная поэзия вещей, великолепно написанных (по передаче фактуры дерева, бронзы, стекла, тканей) — и иногда превосходящих изображения людей. В этом смысле он настоящий живописец бидермайера, ищущий подлинную поэзию, изгнанную из пространства великих идей и великих деяний, в мире домашнего уюта. Сложность живописи Федотова удивительна — особенно на фоне довольно грубых живописных поделок ранней натуральной школы, например картин Щедровского. Сама его техника почти невероятна для русского искусства.

Есть замечательная картина «Мирная марсомания» («Городничий, воображающий себя на параде», ГРМ), некогда приписывавшаяся Федотову^[459]. Она не слишком похожа на картины Федотова (в ее типах есть не свойственные Федотову экспрессивность и карикатурность, да и живопись слишком груба), но несомненно принадлежит к тому же кругу идей и тому же кругу сюжетов. Это действительно новый Марс, бог войны бидермайера, марширующий — чеканя шаг — с курительной трубкой вместо сабли, воинственно вытаращив по уставу глаза и усы. Война здесь не просто сведена к парадам, к театру для публики (главным образом для восхищенных дам), к балету — но и в этом балетном виде приватизирована, доместицирована. Настоящая война (мир крови и смерти, подвигов и величия) невозможна уже в мире раннениколаевского искусства парадов; но представленный у Устинова мирный и забавный театр домашней шагистики трактует как комедию и гвардейский бидермайер.

Любопытно влияние натуральной школы на художников публичного большого стиля ранней николаевской эпохи. Пример такого влияния — памятник Крылову в Летнем саду (1848–1855) работы Клодта, лишенный какого бы то ни было ампирного героизма. Чисто жанровый, юмористический характер памятника «дедушке Крылову» (домашнему, толстому и смешному) подчеркнут точно выбранным местом; укромный угол Летнего сада позволяет такого рода камерную и жанровую трактовку.

Так называемая эпоха «николаевской реакции» порождает ситуацию, близкую к ситуации 1820 года. Запрет на любую, самую безобидную критику, закрытие сатирических журналов и альманахов, конец краткой популярности Федотова приводят около 1850 года к распаду единства натуральной школы.

У позднего Федотова проблемы натуральной школы и бидермайера неожиданно получают экзистенциальное измерение. Большинство других художников натуральной школы, наоборот, уходят в коммерцию. Сам дух и вкус эпохи меняется: происходит своеобразное возвращение от Федотова к Венецианову (Венецианов — вообще главный художник любой эпохи реакции в России). Сентиментализм натуральной школы после 1850 года постепенно приобретает славянофильский характер. Но здесь — как и у любомудров времен Венецианова, предшественников славянофильства, и у первых славянофилов времен Аксакова и Хомякова — важен не национализм (хотя его не меньше, чем в 1824 году); важна скорее идиллия. Это эпоха тургеневских «Записок охотника».

Примерно после 1850 года происходит своеобразный распад Федотова на двух художников; на Федотова эскизов и Федотова «вдовушек» и мадонны.

Самые последние вещи Федотова, главным образом эскизы — «Игроки» (1851–1852, Киевский государственный музей русского искусства), «Офицер и денщик» (1850, ГРМ) и «Анкор, еще анкор» (1851–1852, ГТГ), — показывают совершенно нового художника. Федотов выходит за пределы комического театра, хотя и не покидает пространства проблем натуральной школы и бидермайера.