Другая история русского искусства - Бобриков Алексей Алексеевич - Страница 59

В книжной иллюстрации (главным образом к Гоголю), как бы продолжающей более раннюю, «умеренную», «юмористическую» традицию рисунков к альманахам, еще сохраняется влияние Тимма, лучшего художника ранней натуральной школы. Это проявляется как в простоте и выразительности контура, так и в некоторой гладкости форм. Здесь отсутствует грубость карикатуры — даже там, где изображены вполне гротескные персонажи «Мертвых душ», они милы и приятны, как госпожа Курдюкова.

Александр Агин (тоже начинавший с участия в альманахах, в частности с иллюстраций к Панаеву в «Физиологии Петербурга») в 1846 году начинает работать над иллюстрациями к «Мертвым душам». Из-за отказа Гоголя от книги с иллюстрациями^[451] рисунки издаются отдельными выпусками (по четыре); так издается 72 рисунка — из сделанных ста (полное издание выходит только в 1892 году).

Округлость стиля Агина как будто выражает на пластическом уровне «пошлость» гоголевских героев — через своеобразную чичиковскую «пошлость» графики. И это не недостаток, а достоинство: кажется, что весь этот мир увиден глазами Чичикова. Николай Лесков (в предисловии к первому полному изданию иллюстраций Агина 1892 года) пишет, сравнивая рисунки Агина и Боклевского (более поздние, с оттенком гротескности): «рисунки Боклевского славятся своей веселостью, и в этом смысле они очень хороши, но они впадают в шарж и даже карикатурность, а потому их нечего и сравнивать с рисунками Агина, который рисовал очень правильно и старался дать типы гоголевских лиц, которые ему были знакомы как современнику»^[452]. То есть «типичность» в этом контексте означает некоторую безликость, стертость индивидуальных различий^[453], противостоящую остроте шаржа и карикатуры (слишком уж персонализированных и тем самым как бы маргинализированных, выведенных из пространства типического в пространство случайного, отклоняющегося)^[454].

В 1846 году Федотов — в первую очередь как рисовальщик — становится художником первого ряда: в его рисунках появляется не только агинская гладкость контуров, но и предельная выразительность, у Агина отсутствующая. Наиболее интересны его эскизы для литографирования — 47 рисунков (иногда называемые, как и сепии, «Нравственно-критические сцены») для издания Федотова и Бернардского, не осуществленного из-за ареста Бернардского в 1849 году^[455].

Рисунки Федотова 1846–1849 годов — маленькие сценки с нейтральными или описательными, иногда довольно выразительными названиями («Прошу садиться», «Молодой человек с бутербродом», «Квартальный и извозчик», «Так завтра, батюшка? — А вот я еще посмотрю!») — настоящие шедевры; особенно колоритен «Молодой человек с бутербродом» (1849). В них есть новый тип выразительности, совершенно отсутствующий в сепиях. Вместо множества мелких подробностей появляются характерные позы и жесты, внутренняя пластика движений — какая-нибудь очень простая и выразительная линия спины. Вообще выразительность силуэтов (больших линий) просто удивительна.

Любопытен рисунок под названием «Нет, не выставлю! Не поймут!» (1848), в котором слегка юмористически, без всякого карикатурного цинизма и злобы, трактован поздний брюлловский «артистизм» (романтическая поза «поэта», противостоящего «толпе»). Здесь уже полностью проявляется философия Федотова, философия «театра» величия и благородства, любви и дружбы. «Артистизм» становится просто позой, одним из театральных амплуа, не предполагающих ничего внутреннего, подлинного, соответствующего этой позе.

В своей новой живописи после 1846 года Федотов полностью отказывается от чрезмерной выразительности графики (тем более карикатурной графики). В ней возникает совершенно другая поэтика — поэтика спокойствия. Это скорее мир вещей, пространство, погружение в среду.

Тип философии, только намеченный в сепиях 1844 года, в картинах 1846–1849 годов выражен полностью. Внешний сюжетный контекст федотовских картинных сюжетов — это контекст «социальной критики», точнее, описания определенных социальных процессов^[456]. Подлинный их контекст — внутренний: невозможность подлинного величия (героизма или трагизма), подлинной красоты, подлинного благородства в мире «маленького человека» (в равной степени касающаяся и новых, и старых сословий) косвенно заявлена Федотовым уже в сепиях. Ничтожество здесь тем не менее не означает покорного смирения с судьбой; наоборот, человеку свойственно стремление к возвышенному, благородному, прекрасному; стремление выглядеть (а может, и быть) чем-то большим и лучшим. Это стремление порождает у Федотова некий «театр благородства». Конечно, этот театр может быть описан исключительно как мир собственной («маленькой» и «смешной») культуры «маленького человека» — как бы подражающей «большой» культуре. И тем не менее за всем этим ощущается скрытая проблематизация «большой» культуры (быть может, существующей на тех же основаниях).

Театр «маленького человека» существует как мир конвенций, мир церемоний. Эти условности — ордена, чины, титулы, звания, — собственно, и создают видимость иерархии в федотовском мире совершенно одинаковых по сути людей. Церемонии — специальные слова, позы и жесты — сопровождают и дополняют (а иногда и заменяют, как в «Сватовстве майора») юридические конвенции, порождая искусственную реальность, которая, собственно, и называется культурой: театр величия, театр благородства, театр любви^[457].

Кроме театра в картинах Федотова существует еще и мир вещей «маленького человека». С одной стороны, вещи — как некий театральный реквизит, театральные декорации — создают мир благородства, дополняя, а иногда и заменяя конвенции и ритуалы, как, например, в «Завтраке аристократа». С другой стороны, подлинность вещей самих по себе (комодов красного дерева, бронзовых ламп, шелковых халатов или пижам, каких-нибудь щипчиков для завивки усов) выглядит как единственная реальность в мире условностей. В бидермайере — и в бидермайере эпохи Венецианова, и в бидермайере натуральной школы — несомненно присутствует какая-то скрытая жизнь вещей, как будто обладающих душой. Важность шинели для Акакия Акакиевича определяется не только ее иерархическим статусом: шинель сама по себе для него — почти невеста; его главная любовь. Может быть, именно любовь Федотова к вещам и придает его картинам такое очарование^[458].

Но все-таки главное — это понимание Федотовым того, «как устроена жизнь». Понимание смысла всей этой игры, понимание внутреннего равенства маленького смешного чиновника, маленького смешного офицера, маленького смешного аристократа, понимание общей судьбы, судьбы «неудачника» (и сочувствие всем) и делает Федотова большим художником (и воплощением философии нового русского бидермайера), а не просто еще одним хорошим рисовальщиком и живописцем.

«Свежий кавалер» (1846, ГТГ) — это федотовский театр величия. Если величие в мире бидермайера (где по определению нет и не может быть ничего подлинно великого) есть нечто сугубо конвенциональное, нечто даваемое бумагой (лицензией), чином и должностью, то получение ордена автоматически увеличивает меру этого условного величия пропорционально статусу оного; кавалер уже имеет право вставать в позу. Здесь у Федотова еще ощущается наследие первых сепий, традиция Просвещения; чувствуется некая обличительная сатира вместо мирного философского юмора. Слишком уж подчеркнут назидательный контраст между изначальным ничтожеством чиновника (бедностью обстановки, беспорядком и грязью, беременностью кухарки) и его карикатурно-величественной «наполеоновской» позой и грубо-высокомерной — тоже карикатурной — гримасой.