Другая история русского искусства - Бобриков Алексей Алексеевич - Страница 61

Жизнь сама по себе бессмысленна и лишена собственного содержания (как жизнь Акакия Акакиевича после утраты шинели). Жизнь, лишенная федотовского театра, игры (в том числе марьяжной), невинного обмана, — это мир, в котором «маленький человек» предоставлен самому себе. Он не пытается никем стать — или даже остаться, если для этого нужно какое-то усилие. У него нет партнеров по сцене и нет зрителей^[460], для которых стоило бы ломать комедию величия, любви или благородства. Ему ничего не нужно.

Скука обыденной жизни, быта, чисто физического существования — это ужасная зияющая пустота, требующая заполнения. Но при отсутствии театра возможно только «механическое» заполнение пустоты времени. Поэтому в мире позднего Федотова царствует монотонность, бесконечная повторяемость одинаковых движений или почти бессмысленных действий (некая «дурная бесконечность»). Преферанс или дрессировка пуделя и кота — это единственное времяпровождение никогда не кончающегося зимнего вечера. Человек влипает в эту пустоту времени, подчиняется ей и ее монотонному ритму, как будто навязанному насильно; он не способен из нее вырваться. Это мир вечности Достоевского (та самая «банька с пауками»).

Стилистически это выражается как власть замкнутого пространства (из которого как бы нет выхода) над героем. Ничтожный герой бидермайера, лишенный роли, пусть даже маленькой, исчезает, окончательно поглощается этим пространством. Вместе с ним исчезают вещи, занимающие чуть ли не главное место в прежних картинах Федотова. Господствующее в эскизах тусклое ночное освещение (которое, собственно, и приводит к превращению комедии в трагедию) — именно оно растворяет все, в том числе и пространство, становящееся не интерьерным — строго структурированным, — а как бы бесформенным. Это освещение совершенно меняет колорит, который становится мрачным, темным, депрессивным; меняет фактуру, получающую черты какой-то неопределенности, стертости. Конечно, этот эффект растворения отчасти связан с незаконченностью этих вещей, хотя трудно, даже невозможно представить их законченными до степени «Сватовства майора». Это какое-то другое отношение к живописи.

«Зимний день» (1850–1851, ГРМ) — абсолютный шедевр позднего Федотова, его лучшая картина и, вероятно, одна из лучших картин в русском искусстве. Это — продолжение «Игроков» и «Анкора». Человек, тихо идущий по тротуару неизвестно куда и зачем, здесь выглядит таким же (или даже еще более) потерянным, ненужным, случайным, а мир вокруг — еще более пустым, бессмысленным и скучным. И тем не менее здесь каким-то удивительным образом происходит преодоление трагизма (точнее, трагически ощущаемой пустоты) существования — каким-то новым, уже не театральным образом, родившимся в каморке прапорщика с пуделем. Как будто человек наконец выходит после бесконечного вечера, проведенного за картами; наступает короткое зимнее утро, переходящее в короткий зимний день. Здесь возникает новое ощущение жизни — смирение со своим ничтожеством, более не нуждающееся в театре. Здесь рождается и какая-то новая красота, как будто предвещающая домоткановского Серова, красота скуки и потерянности. Рождается новая идиллия бидермайера — совсем другого типа; с какой-то новой — вполне убогой — гармонией мироздания, рожденной соответствием человека новым обстоятельствам жизни (заново осознанному ничтожеству).

Это — завершение натуральной школы гоголевской эпохи как художественного проекта (в коммерческом искусстве он будет иметь собственное завершение); конец культурного цикла.

Мир «Записок охотника» лучше всего представлен в искусстве поздней натуральной школы не жанром, а пейзажем — идиллическим, разумеется, и примитивным в первую очередь.

Крепостной Григорий Сорока после пяти лет учебы у Венецианова (1842–1847) живет в имении Спасское, где вместо скучных примитивных портретов или традиционных для венециановцев интерьеров и натюрмортов-обманок пишет чудесные пейзажи: «Вид на усадьбу Спасское Тамбовской губернии» (Тверская областная картинная галерея), «Вид на плотину в усадьбе Спасское» (ГРМ), «Рыбаки. Вид в Спасском» (ГРМ). Сорока — не технический натуралист, как большинство венециановских учеников. Это новый Венецианов образца 1823 года, а не венециановец. Причем у него полностью отсутствует сочиненность аллегорий самого Венецианова; у него нет «возвышенных» постановочных сцен и аллегорических фигур, нет крепостного театра. Нет и «сниженных» жанровых мотивов, как у учеников Венецианова второго поколения, ровесников Сороки, участвующих в создании натуральной школы. В сущности, это чистые пейзажи с нейтральным стаффажем, отличающиеся спокойствием, естественностью и простотой.

Но у Сороки — благодаря этой простоте — есть еще и какая-то торжественность и тишина, какой-то абсолютный покой; его мир — это мир вечности («остановленного времени»); мир наконец достигнутой идеальной гармонии. Сорока — своего рода наивный Пуссен. Именно наивность придает ему подлинность; потому что наивность — игрушечность — это судьба любого классицизма, любой мечты о порядке и тем более о гармонии в XIX веке. У Сороки есть и скрытая в самой композиционной структуре (в господстве вертикалей и горизонталей) регулярность гвардейского бидермайера — только как бы наложенная на природу. Это, может быть, и порождает ощущение гармонии.

Игнатий Щедровский демонстрирует возможность выбора направления эволюции: в сторону натуральной школы или в сторону примитивов. Как уже упомянутый художник натуральной школы (этнограф низших классов общества) Щедровский, в общем, скорее скучен. Зато как примитив — чудесен. Его пейзажи — особенно «Пейзаж с охотниками» (1847, ГРМ), в котором всадник и человек с ружьем спрашивают дорогу у крестьянина, — шедевры наивной поэзии, не уступающие пейзажам Сороки; это настоящий кукольный театр природы. Евграф Крендовский, побывавший учеником и Ступина, и Венецианова (автор нескольких дворцовых интерьеров с легким оттенком наивности), демонстрирует тот же безмятежный покой, ту же торжественную церемониальность прогулок и ту же игрушечность в провинциальном пейзаже («Площадь провинциального города», ГТГ), слегка напоминающем Сороку.

Профессиональный идиллический пейзаж — после Айвазовского с его «стихиями» — возвращается к венециановскому сентиментализму в духе 20-х годов. Ранний Лагорио, Гине, ранний Саврасов представляют новое поколение пейзажистов, выросшее в эпоху натуральной школы, а не Брюллова. У них другой, более скромный выбор мотивов, другое — более тихое, мечтательное, идиллическое — настроение. У раннего Льва Лагорио — например, в «Пейзаже» 1843 года (Нижегородский музей) — заметно влияние натуральной школы, оттенок жанровой «низменности» мотива, но после 1850 года уже преобладает чистая идиллия. «Вид на Лахту в окрестностях Петербурга» (1850, Донецкий областной художественный музей) — шедевр буколической поэзии, вещь почти в духе Сороки, только игрушечность ее более скрыта^[461]. У Александра Гине таков же торжественный «Пейзаж с рыбаками» (Нижнетагильский художественный музей) с эффектным светом из-за облаков. У раннего Алексея Саврасова в этом идиллическом контексте может быть упомянута совершенно безмятежная «Степь днем» (1852, ГРМ).

Поздней натуральной школой (сентиментализмом и анекдотизмом) можно назвать все искусство вплоть до 1858 года, почти не изменившееся со смертью Николая I в 1855 году. Это не только коммерческая натуральная школа, это вообще искусство поколения молодых последователей Федотова, исчерпавших проблематику анекдота, ищущих, может быть, гармонии. Это, собственно, относится и к самому позднему Федотову.