Как The Beatles уничтожили рок-н-ролл. Альтернативная история американской популярной музыки - Уолд Элайджа - Страница 11

«Лагерные встречи» (сamp meetings) были еще одной популярной формой собраний, которая удовлетворяла как религиозное рвение людей, так и желание жителей изолированных сообществ повидаться с соседями из близлежащих окрестностей.

Поскольку, в отличие от собраний поющих школ, на этих встречах не продавались книги гимнов, данная традиция создала целый репертуар устно передающихся религиозных песен, позже пересекшийся с репертуаром «негритянского спиричуэла» и многое из него позаимствовавший. Часто лагерные встречи были межрасовыми, и шведский турист, посетивший подобное мероприятие неподалеку от Чарльстона (штат Южная Каролина) в 1850 г., вспоминал, что на нем белые сидели по одну сторону, а черные по другую, каждая группа — со священником своей расы, и пели все вместе «величественным хором», причем, «скорее всего, звук рождался в черной части собрания, так как число ее участников было в три раза больше, и голоса их от природы были прекрасны и чисты»[110].

Многие песни, рождавшиеся на таких собраниях, как и спиричуэлы, были народной музыкой в полном смысле — их создатели были анонимны, они передавались внутри сообществ устно, развиваясь и эволюционируя согласно той модели, которая позже будет названа «народным процессом» (folk process)[111]. Этот процесс — еще одна вещь, ставшая редкостью в эпоху повсеместного распространения записей. В основе своей он описывает то, что происходит, когда люди делают ошибки в мелодии или словах либо модифицируют их, а затем передают песни следующим поколениям, не заметив внесенных изменений. Спиричуэлы, баллады, детские считалки и танцевальные мотивы подверглись видоизменениям в процессе устной передачи, и если у нас нет никаких свидетельств об оригинальных источниках этих пьес, то мы имеем на руках только «народные» версии. Запись не уничтожила полностью этот процесс: примечательным примером тут может служить песня Элвиса Пресли Hound Dog, которую тот услышал в живом исполнении и либо оттого, что неверно ее запомнил, либо оттого, что она к тому времени уже видоизменилась, спел ее на заметно иную мелодию и с несколько иным текстом, нежели в версии Биг Мамы Торнтон[112], записанной тремя годами ранее (хотя и не настолько видоизменной, чтобы помешать ее авторам собрать с него авторские отчисления). В силу того, что версия Торнтон сохранилась, любой, у кого есть желание, может ясно услышать разницу, но если бы она пропала, у нас не было бы никакой возможности узнать, как вариант Пресли соотносится с более ранними источниками. Сходным образом весьма большое число народных песен появилось на свет как сочинения профессиональных композиторов, и единственная причина, по которой мы относим Old Folks at Home или The Baggage Coach Ahead к поп-композициям, называя при этом Barbara Allen народной песней, состоит в том, что мы знаем авторов первых двух, но не имеем никакого представления о том, кто написал третью.

Основным фактором, отличающим «народный процесс» от других способов создания песни, является то, что в рамках первого оригинальность не имеет никакой цены. Hound Dog в исполнении Элвиса никем не выдается за новую аранжировку версии Торнтон; всем известно, что это просто плохо запомненная вариация той же песни. Точно так же к тому моменту, когда кто-то записал слова Barbara Allen, существовала и пелась уже сотня ее вариантов; хотя в каких-то случаях она могла заметно улучшиться в процессе передачи от певца к певцу, участники этого процесса полагали, что поют одну и ту же старую песню, и нет никаких свидетельств того, чтобы кто-то особенно гордился изменениями, которые в нее внес.

Деревенские группы, сельские танцевальные оркестры, церковные и коммунальные певческие коллективы и любители, играющие «домашнюю музыку», не особо ценили индивидуальность и новизну. Когда аудитория Мадди Уотерса требовала How Long, How Long Blues или Chattanooga Choo-Choo, в обоих случаях ей не слишком было интересно, насколько он изменит эти песни сообразно своему стилю. Им просто хотелось танцевать под последний хит Лероя Карра и Гленна Миллера, а квартет Уотерса был единственной группой, игравшей в этот вечер на плантации Стовалла.

Практически для всех групп почти всегда это было просто рутинное выступление: ты играешь старые песни для стариков, новые песни для молодежи, быстрые песни, когда люди хотят поскакать, и медленные, когда им хочется пораскачиваться. Спустя двадцать лет после того, как Ломакс записал Уотерса, The Beatles работали клубной группой в Star Club на гамбургском Рипербане[113], и хотя и обстановка, и музыка к тому времени были уже другими, их задача состояла в том, чтобы исполнять набор текущих хитов. В области звукозаписи Уотерс и The Beatles сделали себе имя в качестве новаторов — потому что в той ситуации оригинальность имела определенную ценность: если твоя запись не является чем-то особенным, зачем кто-то будет ее покупать? Но на концертах они просто работали и делали все, что от них зависит, чтобы аудитория получила тот звук, которого ждала. К сожалению, число дисков у Ломакса было ограниченным, так что мы никогда не узнаем, как Уотерс звучал, когда он пел Джина Отри[114], но у нас есть записи Джорджа Харрисона, имитирующего гитару Карла Перкинса, и Пола Маккартни, подражающего фальцетному уханью Литтл Ричарда, и оба на них звучат как неплохие ресторанные музыканты, проделавшие всю необходимую домашнюю работу.

В настоящее время традиция исполнять то, чего хочет аудитория, в том стиле, который уже стал популярным ранее, сохраняется только благодаря некоторому числу трудолюбивых музыкантов, выступающих на свадьбах. Однако вплоть до второй половины XX века это было нормой практически для всех профессиональных исполнителей, равно как и музыкантов-любителей в гостиных, салунах и парикмахерских по всей Америке. Возможно, наиболее важным из всего, что мы забыли, привыкнув к записям, является понимание того, что блестящие личности и поражающие воображение новаторы, записанные на дисках, были лишь тонким, сияющим оконечником огромного айсберга популярной музыки. Гении и музыкальные первопроходцы восхищают нас, но если мы хотим понять, как музыка звучала в свое время и как она видоизменялась с течением лет, нам придется всегда держать в уме образ айсберга целиком и, таким образом, помнить про подводную массу гастролирующих танцевальных оркестров, людей, занимающихся музыкой в свободное время, дилетантов и, наконец, танцоров, которые не позволяли всей этой массе утонуть.

В самом начале XVIII века французский иммигрант из сельского района штата Нью-Йорк отправил на родину описание музыки, которой он здесь довольствовался: «Даже если тут у нас нет роскошных балов и благозвучных концертов, которые составляют славу Европы, наши сердца не менее услаждаются простой негритянской скрипкой»[115]. Это было первое из множества подобных излияний. Приехавшие в Америку европейцы восхищались игрой на афроамериканских инструментах в течение сотен лет, и хотя в наши дни простая скрипка сменилась цифровой микшерской консолью, отношения между музыкантом и потребителем в этом смысле осталось в целом неизменны. «Черная музыка для белых людей» (как гласит название альбома Скримин Джея Хокинса[116]) далеко не всегда занимала ведущие строчки хит-парадов, однако она обусловила появление всех принципиальных маркеров эволюции американского поп-мейнстрима современности: рэгтайма, джаза, свинга, рока и хип-хопа (я мог бы добавить сюда еще и ритм-энд-блюз с диско, но давайте пока придерживаться основных музыкальных явлений).