Другая история русского искусства - Бобриков Алексей Алексеевич - Страница 90

Новая романтическая тема телесной тяжести проявляется в «Утре стрелецкой казни» в метафоре сломленной мощи: тяжело ступающие ноги, согнутые спины, бессильно повисшие руки с набухшими венами. Очень характерна для Сурикова и подчеркнутая материальность (тяжесть) вещей и среды — грубых тканей, овчины, грязи, обитых железом колес телег. Это тяжесть как будто требует реальной крови и смерти. Но кровь невозможна в ритуальном, церемониальном, обрядовом сюжете.

Картине присущ скрыто стилизованный романтический (как бы васнецовский, в духе «После побоища Игоря Святославовича с половцами») колорит: общий сумеречный тон еще не рассеявшейся ночи, утренней мглы, подчеркнутый огнями свечей; тон, придающий всей сцене оттенок некоторой мрачности и даже сказочности. И этот оттенок усиливает эпический и чуть ли не идиллический характер картины. Суриков пишет: «все была у меня мысль, чтобы зрителя не потревожить, чтобы спокойствие во всем было»^[640]. Ему удалось — не потревожив зрителя — достичь этого спокойствия.

Параллельно новому натурализму развивается искусство, которое принято называть академическим и салонным — и противопоставлять передвижническому как подлинному. Однако его эволюция на протяжении 70-х годов во многом похожа на эволюцию передвижнического идеализма и натурализма верещагинской традиции.

В Академии художеств не раз возникала ситуация молчаливого противостояния академической бюрократии (старых профессоров) назначенному императором президенту. Можно предположить, что и около 1869 года возникает нечто вроде оппозиции великому князю Владимиру Александровичу и поддерживаемой им идее «национальной школы», связанной в первую очередь с новым искусством большого стиля.

Василий Петрович Верещагин — другой Верещагин (не путать с Василием Васильевичем Верещагиным), академический Верещагин, прозванный Темным, — в 1869 году представляет программу «Святой Григорий Великий проклинает умершего монаха за нарушение обета бессребрия» (ГРМ), за которую получает звание профессора. Звание профессора, данное — минуя академика — только что вернувшемуся из Италии пенсионеру (как в случае с Брюлловым и Ге), говорит о высоком статусе картины. Возможно, это свидетельствует о том, что Академия делает ставку на Верещагина — как на очередного спасителя академизма. Как бы то ни было, перед нами явная попытка создания нового большого стиля, нового «идеализма» — спокойного и строгого «пуссеновского» стиля идеальных торсов и драпировок, чуждого соблазнительным эффектам.

Сюжет картины — весьма экзотический (связанный с историей католической церкви) и совершенно не типичный для Академии — вряд ли имеет какое-то религиозное значение. Возможно, он имеет аллегорический смысл и означает понимание Академии художеств как монастыря; можно предположить, что в лице святого Григория выступает профессор Академии, который проклинает коммерческого художника, нарушившего обет бедности. Сюжет, трактованный подобным образом, означает борьбу со стяжательством, осуждение нового искусства, в том числе и академического (например, исторической живописи Шварца) как коммерческого, популярного, низкого, «жанрового». Может быть, Верещагин выступает здесь в роли нового Бруни — автора «Медного змия», который тоже можно трактовать как наказание божьим гневом идолопоклонников Брюллова.

Однако довольно скоро становится очевидна невозможность нового «строгого академизма» — в том числе в контексте политики «национальной школы», ориентированной скорее на натурализм большого стиля, чем на неоклассицизм. Сам Верещагин сначала уезжает в Италию, а по возвращении уходит в преподавание и в заказы. А место, которое мог бы занять он, занимает Генрих Семирадский.

Салонное искусство 70-х годов, в сущности, никак не связано с Академией (расхожее отождествление академизма и салона вообще чаще всего неуместно; у салона другая публика, другие типы художников, другие образцы для подражания; другая философия). Как и в брюлловские времена, салон рождается не из местной академической традиции, а из нового натурализма и европейских влияний. Предшественником Семирадского является Верещагин, а точнее, их общий образец для подражания Жером.

У Жерома уже присутствуют практически все будущие сюжетные мотивы больших картин Семирадского: цирки, гладиаторы, львы, христиане. Более того, в основе их лежит одна и та же сюжетная философия: в частности, вывод Античности за пределы европейской («цивилизованной») традиции. Романтическая дикость, жестокость и непристойность (сюжеты массовых убийств и оргий) как бы запрещены в европейской традиции; но — «все позволено к востоку от Суэца». Этой негласной свободой Востока как места обитания страстей пользовалось уже первое поколение романтиков во главе с Делакруа. Но Античность при этом оставалась неприкосновенной; она словно была отдана во владение классикам, а не романтикам. Поколение Жерома превратило Античность — римскую императорскую Античность, по крайней мере, — в Восток, в жестокий и кровавый Туркестан, представив Нерона в роли какого-то бухарского эмира, рассматривающего отрезанные головы^[641]. При этом жестокость происходящего подчеркнута равнодушной нейтральностью описания. И в этом эпическом равнодушии — главная особенность стиля и главная его прелесть.

В смысле трактовки сюжетов самые первые работы Семирадского («Римская оргия блестящих времен цезаризма», 1872, ГРМ) кажутся шагом назад по отношению к Жерому и туркестанскому Верещагину. Он слишком — почти по-брюлловски — романтичен и эффектен. Он вводит романтический ночной свет, романтическое движение (экстатическую пляску вакханок), почти романтическую страсть. Но это — только первая картина; вскоре Семирадский откажется от романтической эстетики.

Примерно в 1873 году — с «Грешницей» (1873, ГРМ) — Семирадский создает собственный вариант салонного искусства с элементами сентиментализма и эстетизма. Он приносит в русскую историческую живопись новые живописные приемы, заимствованные из пейзажа, новые — пленэрные — эффекты освещения, новую, более свободную технику живописи, смягчающие беспощадно резкую оптику туркестанского Верещагина и почти «техническую» сухость Крамского. Группы фигур у Семирадского чаще всего освещены солнцем, пробивающимся сквозь листву деревьев. Это чередование пятен придает им прихотливую живописность (голова главного героя или героини может быть полностью погружена в тень, а колено — ярко освещено) и одновременно подчиняет их пейзажу, делает частью окружающей природы, тем самым лишая изолированности и какого-либо отдельного, автономного значения.

Понятно, что чередование солнечных пятен и теней, насыщенных рефлексами, не рождено каждый раз непосредственными наблюдениями, а придумано, организовано, аранжировано и, главное, усилено (почти как у Брюллова). Семирадский создает своего рода «театр пленэра». Таким образом, пленэр в данном контексте — это не столько даже живописная техника и уж тем более не техника зрения, поскольку к импрессионизму он не имеет ровно никакого отношения. Это некая эстетика, система мировоззрения, опирающаяся на опыт натурных этюдов, штудий эффектов освещения; это новый идиллический сентиментализм, рожденный идеей пленэра. Как и положено сентиментализму, он существует в пространстве природы, а не истории. Над любым сюжетом здесь господствует солнечный свет, который оказывается инструментом дегероизации, дедраматизации и деисторизации^[642]. В этом мире вечного солнца невозможна трагедия. Любой сюжет превращается в сцену на пикнике^[643].