Другая история русского искусства - Бобриков Алексей Алексеевич - Страница 89

В 1883 году Адриан Прахов, идеолог эстетически осознанной «народности», назначается руководителем работ по внутреннему украшению Владимирского собора в Киеве. Таким образом, к прежней «народности» добавляется эстетически осознанное «православие»; эстетизированное же «самодержавие», очевидно, просто подразумевается, поскольку князь Владимир — главный персонаж росписей Владимирского собора. Для выполнения росписей Прахов приглашает в Киев Васнецова. Соединив древние иконографические традиции с передвижническим стилем, Васнецов создает новый вариант передвижнического эпоса — церемониальное искусство. Таким образом, передвижничество, начавшееся с антиклерикальных сатир Перова, заканчивается церковной живописью.

Вторым центром эстетизации народничества может считаться мамонтовский кружок, сложившийся около 1875 года вокруг Саввы Мамонтова (энтузиаста русской идеи и русского стиля), его семьи и его поместья в Абрамцеве. В 1885 году, почти одновременно с началом работ во Владимирском соборе, в Абрамцеве создается музыкальный театр, Частная опера; главным художником и здесь становится Васнецов. Тогда же возникают — под руководством Елизаветы Мамонтовой, жены мецената, и Елены Поленовой, сестры художника, — ремесленные мастерские^[632]. С одной стороны, это женский филантропический проект для обучения крестьянских мальчиков ремеслу, спасения от промысловой безработицы в подмосковных деревнях. С другой — это проект эстетически-утопический, противопоставляющий «безобразию современной жизни» возвращение к народному, крестьянскому, специфически русскому пониманию красоты. Таким образом, если в 60-х годах возникали социальные коммуны, то теперь коммуны становятся национальными. Эти кустарные промыслы (резьба по дереву и росписи прялок) — отчасти просто изделия местной традиции, отчасти незамысловатые стилизации — декоративное искусство без каких-либо новых идей^[633] (в сущности, еще один «петушковый стиль»)^[634].

В конце 70-х во всех традициях нового искусства (традиции Крамского, традиции Верещагина и Репина, даже традиции Семирадского^[635]) возникает тема гибели, страдания, унижения. Крамской именно в это время работает над «Хохотом» — сценой осмеяния героя.

Тема гибели народа впервые появляется в новом русском искусстве у Василия Сурикова в «Утре стрелецкой казни» (1878–1881, ГТГ). Это — новый тип эпического действа и новый тип народнической идеологии^[636]. Принято считать, что именно у Сурикова впервые происходит превращение исторического сюжета из анекдота, мелодрамы или сказки в историческую драму, ставящую вопрос о цене истории, о необходимости исторического насилия, о праве на существование собственной национальной традиции. Но у раннего Сурикова драмы как жанра в светском понимании XIX века нет; у него есть именно ритуальное действо, мистерия.

Эволюция правого народничества приводит к попытке превращения народнической идеологии в религию. Народ как коллективная целостность провозглашается здесь высшей ценностью. Причем это народ, живущий в соответствии с естественной «национальной традицией», то есть вне истории; не то чтобы не способный к историческому развитию и изменению, а просто не имеющий необходимости в этом развитии по причине заданной изначальной — как в идеологии «золотого века» — полноты бытия. По отношению к этой полноте любой исторический герой, любой внешний деятель вообще — который извлекает его из естественного состояния в пространство истории — выступает как источник насилия. История — это путь к гибели. Неспособность к развитию означает еще и неспособность к сопротивлению внешнему историческому насилию; означает покорность. Народ всегда выступает как жертва.

Власть, угнетающая покорный народ, — общая идея народничества, правого и левого. Но у правого народничества это именно чужая, инородная (ориентированная на заграницу, на Запад) власть, казнящая именно русский народ. Петр у Сурикова изображен в окружении иностранцев: это они во всем виноваты.

Значительно интереснее возможная трактовка этого сюжета в контексте религиозном, а не политическом. Это распятие русского народа, за которым последует воскресение; отсюда необходимость гибели для последующего воскресения к новой жизни. В этом контексте картина Сурикова предстает как икона, алтарь новой религии — национальной, народнической и православной, а не просто христианской. Отсюда и порожденная скорее каноническим, чем натуралистическим восприятием человека ритуальность жестов, и особенно иконность суриковских лиц (и иконное однообразие, и иконная «красота», близкая к васнецовской). «Женские лица русские я очень любил, не попорченные ничем, нетронутые»^[637], — вспоминает сам Суриков. Сама идея «неиспорченности», «нетронутости» — некой «изначальной» красоты — говорит об идеологии «золотого века», некоего рая, откуда русский народ был извлечен (на страдание) историей.

Но ранний Суриков не сводился только к этому набору идей; будь его стрельцы или казаки тихи и благостны, он был бы вторым Васнецовым. Суриков сложнее. В нем есть идеи новой эпохи — эпохи не столько даже нового драматизма, сколько новой телесности с оттенком брутальности, заменяющей внешнюю этнографическую костюмность и понимаемой тоже отчасти романтически. Именно этот новый круг проблем романтической («варварской») телесности определяет не только покорность, но и бунт. Герои Сурикова — люди дикой, грубой, почти первобытной телесности, люди дурной крови, укрощенные традицией, обрядом, церемонией, но время от времени прорывающиеся сквозь нее в тот самый «русский бунт, бессмысленный и беспощадный» (за которым неизбежно следует казнь).

Если, забегая вперед, сравнить отношение к телесности «второго» Репина и Сурикова, то для Репина важнее телесная специфичность, анатомическая индивидуальность, а для Сурикова — плоть сама по себе, никак не специализированная и не дифференцированная; просто телесность, тяжесть, грубость. Отсюда — постепенное расхождение Сурикова и Репина. Репин, которого интересует сложность человеческих тел, становится портретистом; превращается из физиолога в психолога. Суриков, у которого никакой сложности нет и у которого телесная простота дополняет простоту психологии внутренне еще не развившегося человека, ищет индивидуальное скорее в мире вещей. Картины Сурикова, особенно позднего Сурикова («Покорение Сибири Ермаком» 1895, ГРМ) — это, в сущности, натюрморты. «Очень я любил все деревянные принадлежности рисовать: дуги, оглобли, колеса, как что с чем связано. Все по рынкам их искал. Пишешь и думаешь, что это самое важное во всей картине <…> когда я телегу видел, я каждому колесу готов был в ноги поклониться. А в дровнях-то какая красота — в копылках, в вязах, в саноотводах»^[638]. Действительно, для него это самое важное в картине.

Грубость, осознаваемая как свидетельство «подлинности» и «искренности», проявляется не только в подчеркнутой телесности суриковских персонажей, но и в подчеркнутой телесности красочного слоя. Это — пресловутое «варварство» живописи Сурикова. Первоначально привлекательная для многих современников, эта постепенно все возрастающая грубость техники Сурикова становится чрезвычайно примитивной в поздних вещах^[639].

Все перечисленные темы сходятся в первой его картине. В основе сюжета «Утра стрелецкой казни» — не казнь, а приготовление к казни, прощание, плач; ритуальное действо. Принципиально важная для Сурикова соборность проявляется в данном случае как покорность, как подчинение единой коллективной воле — общей судьбе. Она подчеркивается здесь заданностью, обрядовостью, церемониальностью поведения: тут и ритуальные поклоны прощания, и ритуальные формулы женского оплакивания — вскинутые руки, закинутые головы; и почти ритуальные позы отчаяния у сидящих на земле.