Россия в эпоху Петра Великого. Путеводитель путешественника во времени - Гнилорыбов Павел Александрович - Страница 57

Еще одним известным пансионером был Андрей Матвеев (1701–1739). Пятнадцати лет от роду в царском обозе он уехал в Голландию для учебы у портретиста А. Боонена. В 1724 году он переселился во Фландрию, для учебы в Антверпенской Королевской академии. В этот период он пишет «Аллегорию живописи» – первую российскую станковую картину с аллегорическим сюжетом, дошедшую до наших дней. Иносказательное лицо живописи, трудящейся у мольберта, на ней сопровождено амурами. Она скрупулезно пишет Афину Палладу, черты которой весьма схожи с фигурой Екатерины I. Портрет наделен чертами фламандской школы позднего барокко. Вероятно, что также в юные годы Матвеев писал портрет Петра в овале (1725). Вернувшись на родину, он становится в череду мастеров, декорировавших Петропавловский собор. В 1728 году Матвеев пишет парный портрет И. А. и А. П. Голицыных. А. П. Голицына (Прозоровская по рождению) была статс-дамой и одновременно «князь-игуменьей» Всешутейшего собора Екатерины I. В связи с заговором Алексея Петровича ее били батогами. Матвееву удалось совместить в ее образе грусть, усталость с надменностью.

Самая известная же его работа – автопортрет с женой (1729). Новаторство этой работы состоит в том, что Матвеев впервые в истории русского искусства написал на холсте романтическую историю любви. Портрет прямолинеен, наполнен доверчивостью. Работы Никитина и Матвеева были синтезом западноевропейской техники и национальной метафизики. Первый добавлял к европейским приемам особую аскетику, второй – одухотворенность и открытость.

Петровская эпоха застала сложный участок генезиса русского искусства. Первая половина XVIII века в русском искусстве не стала периодом окончательного перелома, разделившего культурную прямую на две части: старую и новую, до и после. Век семнадцатый проник в начало века восемнадцатого и через шаблоны, образцовые представления и приемы напоминал о себе. Но его господство планомерно теряло позиции. Его тотальная власть с течением времени трансформировалась, уходила из придворной аристократической культуры в городскую, а потом и вовсе – в сельскую. Но формируемая до этого посредством эндогенных факторов, с рубежа XVII–XVIII столетий русская культурная традиция подпадает под растущее воздействие экзогенных факторов. Влияние западных школ приобретает доминирующий характер, но не везде. Ячейкой модернизации искусства становится царский двор. На него европейские веяния оказывали наибольшее воздействие. Л. И. Лифшиц пишет: «Дворцовый быт оказывает едва ли не большее воздействие на стиль всего русского искусства, чем работы приезжих иностранных мастеров, привозные гравюры и картины. Формы ордерной архитектуры, пышной барочной резьбы предметов, тяжелой золотой посуды, одежд, редкостные растения и плоды, орнаменты дорогих итальянских, персидских, турецких бархатов и аксамитов, мотивы, встречающиеся в расписных лиможских эмалях, на фаянсовых итальянских сосудах и китайском фарфоре, на дорогих интарсиях и рельефах, украшавших грандиозные шкафа-кабинеты, сделанные в Германии или Голландии, – все это предстает на многочисленных иконах и фресках, которые создают царские художники, работающие в иконописной мастерской Оружейной палаты, и городовые мастера». Под напором силы времени ломается утвердившийся в шестидесятых – восьмидесятых эстетический образец. Если раньше идеальная эстетика соседствовала с терминами «благоверность» и «благолепие», если раньше ее ограничивали рамки кротости, то последние десятилетия XVII века вводят в оборот новые каноны: «заслуги, достоинство, величие». По этим канонам вычислялся вклад в общее государственное дело и его удельный общественный вес. Парсуна, как уникальный вид парадного портрета, возникает именно в такой атмосфере. Отживает свой век старая форма ктиторского портрета, представляющего благочестивых, кротких особ: заказчика храма, иконы, росписи, в скорбной позе молящегося. Со сцены русского искусства уходит и надгробный портрет-икона. Парсуны принадлежали кистям не только русских, но и польских, голландских, немецких мастеров. Те, в свою очередь, прибегали к образцам «репрезентативного полнофигурного парадного портрета». В России такой парадный портрет распространялся в форме «сарматского», перед этим миновав Польшу и Малороссию. Парсуна стольника В. Ф. Люткина (1697) исполнена как раз в такой манере. Отметим, что между царскими парсунами и парсунами, изображающими нобилитет, существует очевидная разница. Первая группа выделяется тем, что ее изобразительную основу составлял древнерусский и византийский опыт. В основу же второй группы лег опыт белорусов, литовцев, малороссов, поляков.

В коллекции Государственного Русского музея есть три интереснейшие парсуны: Александра, Афанасия и Ивана Борисовичей Репниных. Все три являются важными источниками, хранящими облик придворного нобилитета раннего петровского периода. Князь Афанасий Борисович Репнин одет в «ферези». Есть основания полагать, что ферезь Афанасия Репнина была сшита из сукна и украшена по правому борту нашивкой «в виде петлиц из металлического „кружива“ с овальными пуговицами на концах». Костюм же князя Ивана Борисовича Репнина демонстрирует влияние польской моды на костюм знатного московита. Черная делия с горностаевым воротником, короткий зипун из атласа, сапоги с подвязками, которые мы видим на боярине, носили польские магнаты того времени. Единственными подлинно русскими атрибутами А. Репнина были прическа и жемчужные выкладки на шапке. Очевидно, что она принадлежит кисти мастера «Школы оружейной палаты». Поразительна схожесть русских парсун последней четверти с польскими портретами того же периода. П. В. Николаев по поводу близости костюма пишет: «Она вызвана не только лишь длиной или „европейскими“ чертами костюма, но и равной приверженностью польских и русских аристократов к предметам восточного производства, в частности, к богато украшенным персидским поясам. Ближайший аналог портрету Ивана Репнина – выполненный в 1620-х годах портрет Кшиштофа Збаражского из Львовского исторического музея». Что касается Александра Ивановича Репнина, то есть соблазн посчитать его вымышленной личностью. Однако это было бы ошибкой, поскольку анализ платья изображенного дает основания полагать, что мы имеем дело с подлинной исторической фигурой: Аникитой Ивановичем Репниным. Тому суждено было стать петровским фельдмаршалом. Вид, в котором А. И. Репнин предстает перед зрителем на парсуне, вполне соответствует офицеру Преображенского полка. Сине-зеленый цвет шапки, красные сапоги позволяют считать, что персонаж был офицером конкретной войсковой единицы. В записках Патрика Гордона значится, что офицеры этого полка в начале 1690-х годов носили верхнюю одежду, идентичную по цвету с солдатской. Портрет Аникиты Ивановича Репнина интересен еще и тем, что разительно отличается от двух предшествующих. Характер его исполнения недвусмысленно намекает на приверженность мастера западноевропейской традиции парадного портрета, в пользу чего говорит наличие архитектурно-пейзажного фона. Прочие же парсуны этого ряда носят отпечаток польского сарматизма.

Композиционная строгость, шаблонность, каноническая жесткость истекали из репрезентативной ее функции: служить статусным атрибутом. «Плоскостность, локальность цвета, орнаментальность», а также присутствие гербов как маркеров были основными свойствами парсуны, истекающими из ее статусного характера. Исключительные свойства человеческой натуры, тончайшие черты его характера, физиогномические нюансы не волновали авторов парсун. Выходить за пределы узкой задачи – точно вписать фигуру в канонический набор изобразительных, репрезентативных правил – им не было необходимости. Л. И. Лифшиц выразился по этому поводу интересным образом: «В отличие от „реалистического“ европейского портрета XVII века человек в парсуне, как на иконе, не принадлежит себе, он навечно выведен из потока времени, но при этом лицо его обращено не к Богу, а к реальной действительности. Синонимом вечности здесь является не Царство небесное, а история как пространство, заключающее в себе все героические деяния великих людей». Позволительно употребить даже сравнение с «великолепным цветником» или «гербарием», где «каждое лицо, украшенное орнаментальной рамой, занимает свое особое место» и обликом своим представляет примечательные события.