Семиотика, Поэтика (Избранные работы) - Барт Ролан - Страница 42

26 Могила для троих оказывается даже могилой для четверых, если учесть сцену, не вошедшую в окончательный текст:

Пирр место Гектора отныне как бы занял.

("Андромаха", V, 3)

27 Верна страданию, в глухой тени сокрыта...

("Британии", II, 2)

Вам от небес даны сокровища на то ли,

Чтоб вы их погребли в своей земной юдоли?

("Британик", II, 3) (Пер. E. Костюкович)

Мне, свыкшейся давно с безвестной темной ночью...

("Британик", II, 3) (Пер. Э. Линецкой)

164

таника, который, будучи пленником, сам принадлежит тени, слезы Юнии не более чем свидетельство любви, умопостигаемый знак; для солнцеподобного Нерона эти слезы - нечто иное. Они питают его, подобно редкостным диковинным яствам; они уже не знак, но образ, предмет, освобожденный от собственной интенции, который ценен сам по себе, одной своей субстанцией, как некая фантазматическая пища.

Напротив, вина Солнца состоит в его прерывности, дискретности. Ежедневный восход Солнца разрывает естественную среду Ночи 28. Тень может пребывать, то есть длиться, тогда как Солнце обречено на критическое развитие, повторяемое до бесконечности снова и снова (есть природное соответствие между солнечным характером трагедийного климата и временной структурой вендетты, ведь структура эта основана на чистой повторяемости). Рождение Солнца чаще всего совпадает с рождением самой трагедии (которая длится, как известно, один день), поэтому и Солнце, и трагедия, как правило, становятся смертоносными одновременно. Пожар, ослепление, поражение глаз - все это есть сияние: сияние Царей, Императоров. Конечно, если солнце сможет каким-то образом стать равным себе, умерить себя, устоять, тогда оно может обрести парадоксальное со-стояние: великолепие. Но великолепие не принадлежит к числу собственных свойств света, оно есть состояние материи: существует и великолепие ночи.

Расиновские "сумерки".

И вот мы в сердцевине расиновского фантазма: в самом соотношении субстанций, составляющих образ, претворена коллизия палача и жертвы, их диалектика. Образ - это конфликт в живописном, театрализованном выражении, он воспроизводит реальность через игру антиномических субстанций. Эротическая сцена - это театр в театре. Она стремится

28 О Солнце, светлый бог, дарящий миру день,

Зачем развеял ты сегодня ночи тень?

("Фиваида", I, 1) (Пер. А. Косc)

Не случайно Расин писал из Юзеса в 1662 г.:

И ночи здешние прекрасней ваших дней.

165

передать самый напряженный, но и самый трудноуловимый момент борьбы тот момент, когда сияние вот-вот проникнет в тень. Ибо здесь мы наблюдаем настоящую инверсию общеупотребительной метафоры: в расиновском фантазме свет не тонет во мраке, мрак ничего не поглощает. Происходит обратное: мрак пронизывается светом, тень разрушается, сопротивляется и капитулирует. Именно эта напряженная неопределенность, этот крохотный миг, когда солнце окружает ночь (тем самым делая ночь видимой), но еще не разрушает ее - этот миг и составляет то, что можно назвать расиновскими сумерками. Светотень опора распознавания образов 29, дешифровки; расиновские сумерки как раз и представляют собой картину и вместе с тем театр - если угодно, живую картину - то есть застывшее движение, открытое для бесконечно возобновляющихся прочтений. Большие расиновские картины 30 всегда воспроизводят эту великую мифологическую (и театральную) битву тени и света 31: с одной стороны, ночь, тени, прах, слезы, сон, безмолвие, робкая кротость, непрерывное пребывание; с другой стороны - резкость и пронзительность: оружие, орлы, фасции, факелы, знамена, крики, сверкающие одежды, лен, пурпур, золото, сталь, костер, пламя, кровь. Между этими двумя классами субстанций происходит взаимодействие, которое грозит перерасти во взаимообмен, чего, однако, никогда не случается; это взаимодействие можно определить словами "контрастное взаимовыделение": (Расин употребляет в этом случае именно глагол выделять (relever) 32. Такое взаимовыделение и составляет формообразующий акт расиновских сумерек.

29 Kuhn R. Phenomenologie du Masque a travers le test de Rorschach. Bruges: Desclee de Brouwer, 1957.

30 Вот эти картины:

Похищение Юнии ("Британик", II, 2).

Торжество Тита ("Береника", I, 5).

Преступный Пирр ("Андромаха", I, 5).

Пленение Эрифилы ("Ифигения", II, 1).

Сновидение Гофолии ("Гофолия", II, 5).

31 По-иному эта мифологическая битва обрисована в расиновских морских картинах, изображающих горящие корабли.

32 И взор покорностью столь дивно выделялся...

("Британик", II, 2)

166

У Расина мы обнаруживаем то, что можно назвать фетишизацией человеческих глаз 33. Понятно, откуда берется такая фетишизация. Глаза по своей природе - это свет, предаваемый тени: глаза, потускневшие в заточении, затуманенные слезами. Идеальное обличье расиновских сумерек залитые слезами глаза, обращенные к небу 34. Этот жест неоднократно воспроизводился в живописи как символ поругаемой невинности. У Расина он, бесспорно, сохраняет указанное значение, но здесь приобретает еще и особый смысл, сугубо субстанциальный: свет очищается водой, утрачивает свое направленное сияние, распластывается, становится благодетельным покрывалом. И более того: само восходящее движение означает здесь, возможно, не столько сублимацию, сколько воспоминание о земле, о темноте, из которой вышли эти глаза; движение тогда оказывается схваченным во всей своей протяженности, изысканно-парадоксальным образом оно представляет нам обе стороны, участвующие в конфликте - и в удовольствии.

Теперь мы можем понять, почему подобная картина обладает способностью травмировать: как воспоминание, она внеположна герою, но она представляет ему конфликт, в который он непосредственно вовлечен на правах объекта. Расиновские сумерки образуют настоящую фотогению - не только потому, что объект здесь очищен от инертных элементов и все в нем блестит или угасает, то есть означает; но еще и потому, что, преподносясь как картина, сумерки раздваивают действователя-тирана (или действователя-жертву), превращают его в зрителя, позволяют ему до бесконечности возобновлять перед собственными глазами один и тот же садистский (или мазохистский) акт. В этом раздвоении заключается вся расиновская эротика. Нерон, чей Эрос

33 Этой проблемы касаются Ж. Мей (May G. D'Ovide a Racine, P.: P.U.F.; New Haven: Yale University Press, 1949) и Ж. Помье (Pommier J. Aspects de Racine. P.: Nizet, 1954).

34 Взгляд возведя горе, наполненный слезами...

("Британик", II, 2)

Слезами жаждала умилостивить небо.

("Есфирь", I, 1)

167

носит чисто имагинативный характер 35, беспрерывно разыгрывает в воображении одну и ту же сцену, участниками которой являются он и Юния. В этой сцене Нерон выступает и действователем, и зрителем. Эта сцена срежиссирована им вплоть до малейших накладок, вплоть до его же собственных упущений, когда, например, он получает удовольствие от того, что запаздывает попросить у Юнии прощения за вызванные им слезы (в реальности невозможно было бы гарантировать столь точно отмеренную задержку) 36. Благодаря воспоминанию, Нерон получает в свое распоряжение объект, одновременно и вполне подвластный ему и по-прежнему непокорный. Если Нерону воображение позволяет свободно регулировать ритм любви, то Эрифила использует воображение, чтобы избавить образ возлюбленного от эротически нейтральных элементов: из всего облика Ахилла ей вспоминается (но зато постоянно) лишь окровавленная рука, овладевшая ею; фаллическая природа этой руки, я думаю, достаточно очевидна 37. Таким образом, расиновская картина это всегда настоящий анамнез: герой все время пытается докопаться до источника своего поражения, но, поскольку этот-то источник и доставляет герою удовольствие, герой замыкается в прошлом. Эрос для героя ретроспективная сила: образ бесконечно повторяется, но никогда не преодолевается.

Основополагающее отношение.

Итак, мы снова пришли к тому человеческому отношению, опосредованием