Семиотика, Поэтика (Избранные работы) - Барт Ролан - Страница 41

21 Оставь! Вина его - так пусть же насладится

Он этим зрелищем...

("Береника", IV, 1) (Пер. Н. Рыковой)

22 Например:

Хотел заговорить - мне голос изменил.

("Британии", II, 2)

(Пер. Э. Линецкой)

Но с самых первых слов - о, пытка роковая!

Язык мой путался, немея, застывая.

("Береника", II, 1) (Пер. Н. Рыковой)

Покинули меня и зрение, и речь...

("Федра", I, 3) (Пер. М. Донского, с изменением)

160

причем трагедийные партнеры этих героев спешат вернуть их с этой границы назад, так или иначе вынуждая их вновь обрести дар речи (Агриппина, Береника, Энона). У немоты есть мимический аналог: обморок или, по меньшей мере, облагороженная разновидность обморока - упадок сил. В любом случае перед нами всегда двуязычный акт: паралич-бегство стремится к отрицанию трагедийного порядка, паралич-шантаж продолжает участвовать в отношениях силы. Поэтому всякий раз, когда расиновский герой выказывает телесное смятение, он выказывает скрытую нелояльность по отношению к трагедии: герой лукавит с трагедией. Все эти формы поведения на самом деле стремятся обмануть трагедийную реальность, они представляют собой дезертирство (впрочем, довольно двусмысленное дезертирство, поскольку дезертировать из трагедии - возможно, означает вернуться в мир), симуляцию смерти; они представляют собой парадоксальную смерть, удобную смерть, такую смерть, из которой есть возврат. Разумеется, смятение - привилегия трагического героя, ведь только он вовлечен в отношения силы. Наперсники могут сочувствовать волнению господина, а чаще всего они стараются его успокоить; но они никогда сами не владеют ритуальным языком волнения: служанка не может упасть в обморок. Например: трагический герой не может спать (разве что он чудовище, как Нерон, спящий беспокойным сном). Аркас спит - Агамемнон бодрствует или, точнее, предается тяжелым думам, что еще более показательно (особая форма отдыха, благородная в силу своей тягостности) .

В общем, расиновский Эрос сводит тела вместе только затем, чтобы их исказить. От созерцания чужого тела нарушается речь 23: либо она односторонне деформируется

23 Разумеется, гипнотическое воздействие чужого тела имеет место и в случаях ненависти. Вот как Нерон описывает свое отношение к Агриппине:

Я с радостью иду, куда влекут желанья, (...)

Грожу и требую - когда ее здесь нет.

Я весь перед тобой, Нарцисс, как на ладони:

При ней ни мужества, ни воли нет в Нероне (...)

Так или иначе, бессильный и немой.

Пред гением ее сникает гений мой.

("Британик", II, 2) (Пер. Э. Линецкой)

161

(становится чрезмерно продуманной), либо персонаж ее вовсе лишается. Для расиновского героя всегда остается недостижимым верное поведение в присутствии чужого тела: реальный контакт всегда оборачивается поражением. Так что же, расиновский Эрос никогда не бывает счастливым? Нет, бывает именно тогда, когда он ирреален. Чужое тело - счастье только тогда, когда оно - мысленный образ; счастливые мгновенья в расиновской эротике - это всегда воспоминания.

Эротическая "сцена".

Расиновский Эрос выражается исключительно через рассказ. Воображение обязательно имеет ретроспективную направленность, а воспоминание обладает яркостью образа - вот правила, твердо определяющие взаимообмен реального и ирреального. Зарождение любви оформляется в воспоминании как настоящая "сцена": воспоминание так строго организовано, что оно всегда под рукой, его можно вызвать по желанию едва ли не в любой момент. Так Нерон вновь и вновь переживает миг, когда его сразила любовь к Юнии, Эрифила - тот миг, когда она влюбилась в Ахилла, Андромаха - миг, когда перед ней впервые предстал ненавистный Пирр (ибо ненависть подчинена тем же правилам, что и любовь), Береника заново переживает триумфальное появление Тита, смятенная Федра прозревает в Ипполите образ Тесея. Это своего рода транс: прошлое становится настоящим, сохраняя, однако, структуру воспоминания - субъект переживает сцену, не сливаясь с ней и не отчуждаясь от нее. Классическая риторика имела в своем распоряжении особую фигуру для выражения подобной имагинации прошлого: такой фигурой была гипотипоза ("Figure-toi Pyrrhus, les yeux etincelants" *). Согласно одному из риторических трактатов эпохи, в гипотипозе "образ становится на место предмета" 24. Вряд ли можно дать лучшее определение тому, что такое фантазм. Действительно, эти эротические

* Представь себе Пирра, с его сверкающими глазами... (фр.). - Прим. перев.

24 Lamy B. La Rhetorique ou l'Art de parler. 4me ed., revue et augmentee d'un tiers. Amsterdam: Marret, 1699, p. 121.

162

сцены - настоящие фантазмы, вызываемые сознанием для того, чтобы воскресить удовольствие или горечь и протекающие по неизменному сценарию. В расиновском театре встречается, впрочем, еще более выраженная форма эротического фантазма: сновидение. Сон Гофолии в чисто сюжетном планепредупреждение; в мифологическом же плане это ретроспекция: Гофолия здесь попросту вновь переживает Эрос, изначально связывающий ее с отроком (то есть, опять-таки, сцену первого знакомства с Иоасом).

Одним словом, в расиновской эротике реальность постоянно обесценивается, а образ постоянно гипертрофируется: факт оказывается сырьем для воспоминания, воспоминание поглощает жизнь, оно захватывает 25. Преимущество такой ситуации состоит в том, что эротический образ может быть выстроен. В расиновском фантазме поражает его красота. Красота эта обусловлена пластическим аспектом фантазма: похищение Юнии, пленение Эрифилы, нисхождение Федры в Лабиринт, торжество Тита и сон Гофолии подлинные картины, то есть они намеренно подчинены нормам живописи. Мало того, что перед нами - продуманные композиции, где расположение всех персонажей и предметов тщательно определено с учетом общего эффекта. Эти композиции взывают к интеллектуальному сотворчеству зрителя (и читателя) и, главное, им присуща специфичнейшая характеристика живописи: колорит. Расиновский фантазм более всего напоминает, скажем, картину Рембрандта: в обоих случаях материя организована даже в своей имматериальности, воссоздана сама ее поверхность.

Любой расиновский фантазм предполагает - или порождает - некое сочетание света и тени. Первопричина тени - плен. Тирану тюрьма предстает как затененное пространство, погрузившись в которое можно найти отдохновение. Все расиновские пленницы (они есть почти в каждой трагедии) это девы-заступницы, девы-утешительницы; они даруют мужчине дыхание (или, по крайней мере, этого ждет от них мужчина). Солнцеподобный Александр любит в Клеофиле свою

25 Как я захвачена воспоминаньем чудным!

("Береника", I, 5)

163

пленницу; блистательный Пирр обретает в Андромахе последний мрак мрак могилы, которая даст влюбленным одно общее упокоение 26; для поджигателя Нерона Юния - одновременно и тень, и вода (слезы) 27; Баязид теневое существо, заточенное в серале; Митридат отказывается от всех своих военных походов ради одной пленницы, Монимы (этот обмен основан на прямо высказанном расчете); дочь Солнца Федра пылает вожделением к Ипполиту, человеку лесной тени; царственный Артаксеркс избирает робкую Есфирь, взращенную во мраке безвестности; наконец, предметом терзаний Гофолии становится узник храма Элиаким. Всюду и всегда повторяется одно и то же сочетание: беспокойное солнце и благодетельная тень.

Может быть, эта расиновская тень - не столько цвет, сколько субстанция. Тень несет счастье благодаря своей природе, в основе которой лежат однородность и, если так можно выразиться, распростертость. Тень это гладь, ровно раскинутое покрывало. Поэтому если и возможно помыслить счастливый свет, то лишь при условии, что это будет столь же однородная субстанция. Это может быть лишь дневной свет, свет дня (le jour), но никак не солнце. Солнце смертоносно, потому что солнце - это сияние, это событие, а не среда. Тень в данном случае - не сатурническая тема; тень - это тема развязки, тема излияния; тень - это утопия расиновского героя, для которого главное зло - сжатие. Тень к тому же связана с другой изливающейся субстанцией: со слезами. Похититель тени - это также и похититель слез. Для Бри