Ген Тургенева - Кедров Константин Александрович "brenko" - Страница 19

Формалист, каким бы равнодушным он ни выказывал себя по отношению к содержанию или мере идеологичности стихотворения, не может отрицать стремления к поэтическому говорению.

Реалист, сколь бы нечувствительным к формальности он себя ни объявлял, не может оставаться глух к размеру «само-референтности обаяния», в котором стих утверждается в стихе и затем в поэзии.

Текст стихотворения, единство минимальной емкости стиля, заявляющего себя как поэтический, знает толк (и толкуется) в компоновке этих двух стремлений:

1. Стремления к омофонии (очень общо) или парономазии или повтору подобий в звучании языка, о чем идет речь в значимой материальности. Позвольте мне проанализировать небольшой пример. Вот первая Вот первая строчка одной из моих прозем, окликающая: «Балийцы,облитые бликами /…/», – приводя в состояние боевой готовности понимание, бдительность речи по отношению к языку, или к тому, что им захочется выразить. На вопрос «Но почему он это говорит так-то?» ответ таков: так пришло ему в голову; ему так слышится; у каждого свое «так»; это его язык в его сознании, его сознание в его языке.

2. Сказанное («Dict», торжественно формулирует философ), адресованное кому-либо или содержащее информацию само по себе, составляет второй материальный ингредиент. Нечто пытается высказать себя, говорит другим; это то, что иногда называют «посланием»; истина в бутылке, брошенной в море… ибо это надо сообщить. Не в том ли определение истины, что всякая хороша для высказывания? Однако минуем все это, даже если оно совершенно смешано с моей жизнью (включено в мою историю, по словам Малларме).

По этим двум приметам узнается поэзия. Говоря более общо, логос.

Недавно я прочел у Сартра все, касающееся поэзии. Крайне интересное чтение, поскольку то, к чему он остается безразличен, или то, что не берет в расчет, позволяет напомнить (в том числе – себе), в чем состоит поэзия.

Он имеет в виду современное состояние поэзии, обреченной на «самоубийство». Он не понимает того, что Малларме подразумевает под разрушением.

Он подтверждает это недоразумение (но вовсе не презрение) незнанием того, что Бодлер (которого он цитирует) называет чудесным свойством поэзии, добавляя: «чистота идей и сила чаяний составляют единственный мой капитал». Внутри литературы он чересчур разделяет поэзию и прозу. Такой взгляд зиждется на аксиоме, согласно которой разоблачение (эту тему и само слово он заимствует у Хайдеггера) есть дело прозы, прозы как видения мира, ибо не существует разоблачения без картины и прозаического действия изменения мира. Нет преобразующего действия – нет разоблачения. Такая дихотомия гибельна. Современная литература скорее представляется колебанием между (Валери); между прозой и поэзией, к примеру.

Вторая аксиома – это аксиома разрушаемости: речь и язык (он их не различает) легко разрушить. Впрочем, ни та, ни другой не созданы для разрушения. Он не слышит завоевания Малларме в знаменитом «Victorieusement fui le suicide beau» («Победоносно бегущее прекрасное самоубийство»), то есть, не обращает внимания ни на свойственный Малларме прием двойного отрицания, ни  на диерезу; этим я хочу сказать, что он также не вслушивается в значимую текстуру стиха, совершенно поразительную, ибо она отрицает две возможности для диерезы в первом полустишии («Victorieusement fui…»), чтобы благоприятствовать той, что растягивается в «le su-i-cide-beau». Ибо здесь вопрос для поэта-профессионала, вопрос поэтического поведения, состоит во взаимоприемлемости диерезы (формы) и «не-состоявшегося-самоубийства» (содержания).

В становлении поэзии вплоть до сюрреализма, каковой для Сартра является чередованием самоубийства и разрушения, нет ни смерти, ни воскресения. Есть преобразование, очень медленное, а иногда и опасное, и – если можно так сказать – «для близкого рассмотрения». К чему эта настойчивая вера в разрушение языка и этот непрестанно укрепляющийся стереотип? До такой степени, что возможно сегодня (в XXI веке), совсем в иное, нежели сартровское, время, речь, быть может и идет о разрушении, но приходящем в поэзию извне. Вспомним Барта: он оплакивал исчезновение фразы, а на самом деле сохранял надежду на…  японскую поэзию.

Судьба французской поэзии есть, с формальной точки зрения, судьба немого «е» (выпадения звука и элизии) и диерезы в целом: растягивание, удлиняемость, ритм, игра с возможными ускорениями и замедлениями. Что касается стихотворения как такового, речь идет о принуждении языка к неспешности с целью прослушать и различить его мощность или вместительность. «Эластичная пульсация», – говорил Бодлер; долгий слог – если можно так сказать – это долгий слог ритмического аппарата, измеряющего весь диапазон: чередование «краткости» (сокращения) и «долготы» (удлинения), повторяющихся и отличающихся беззвучным «различием», паузой.

Что касается смысла (или содержания), то это вопрос иносказательный, вопрос «фабулы», который не может быть изолирован (какой смысл может быть у дискурса, являющегося «единственным в мире»?), но годен для застройки, созидания, в отличие (через противопоставление, совпадение, разногласие) от других смысловых порядков, философского, теологического, нарративного, научного, в отчетливом столкновении с ними. Отсюда наши вопросы: что во всем этом от мифа? Религии? Философского высказывания? И т.д.

«Поэзия» не действует в одиночку. Она не есть всё литературы, все возможности («свободные», говорил Малларме, от обычного общения), вся обыденная мысль. Их двое: поэзия И проза; одна вместе с другой; и, следовательно, возникает то самое «колебание» (обмен, сплав, сочетание, локальный разрыв, и т.д.).

Стихотворение – это одновременно аперитив и когнитив. Его краткость сродни аперитиву («тост» или «приветствие» в языке – и в опыте Малларме). И оно не является сосудом знаний – с тех пор, как поэзия перестала быть дидактической и мнемотехнической машиной.

Его дискурсивность не «научна». Действие заключается в том, чтобы открыть, открыться, вновь открыть. В соответствии между открытием как таковым и открытием мира, прояснением мира, этим измерением, которое современная онтология называет Yapérité, или еще величием мира, вопреки движению мира, способному повторяться, словно хорошая погода, стихотворение есть продолжающаяся первая строка Гельдерлина: «Wie wenn am Feiertage»: как когда.

Стихотворение дважды «алетеично»: «Я одариваю вас истиной», – говорит поэт, и как минимум, дважды. Один раз это истина-«разоблачение»; второй – «сдача с этого абсолюта» (Мальро). Я, конечно, говорю о достоверном высказывании или суждении. Если стихотворение пригодно для цитирования (одно из ее возможных достоинств), то потому, что некое из его высказываний проясняет ситуацию – «обстоятельство» (Малларме). А именно, благодаря удачным поэтическим суждениям можно распознать ситуацию (событие) в свете этой цитаты – каковую призвало обстоятельство…

Иными словами, существует когнитивная сила (гносеологическая способность) сравнения, приближения, в чем и состоит приблизительная (приближающая) мысль стихотворного текста: ибо она исходит от различия между тем, что то же (гомологически) и что не то же.

Ассимиляция-диссимиляция.

Три соображения относительно нынешней поэзии.

1. Поэзия поднимается в ВОЗДУХ. Воздух – это три вещи: а) жизнь; b) точка зрения; с) мелодия.

Не застить горло (перевести дух); не застить зрение  (хороший вид); не застить слух (помнить мелодию). Вот к чему стремится стихотворение.

2. Существует ДУХ времени (Weltgeist). Этот дух не имеет ничего общего с духами; он не привидение, не божество, ни ночной джинн, нет, нет и нет. Этот дух из наших – человеческий. Мне бы очень хотелось назвать его святым, почему бы и нет, если понимать святость как мудрость и возраст, знание и суждение, психологию и добродетельность.

Религия породила теологию. Теология научила человека, на что он способен. Теперь ему предстоит взять на себя эту способность (Фейербах): продолжающийся антропоморфизм. Я не говорю, что нет ничего другого, ибо, безусловно, все есть источник: предшествующая природа, глубина вселенной, Бытие, «христианские источники» (Симона Вейль), и др.