Как The Beatles уничтожили рок-н-ролл. Альтернативная история американской популярной музыки - Уолд Элайджа - Страница 20

Одно из самых ранних упоминаний turkey trot связано именно с подобным туром, во время которого русская балерина Анна Павлова с группой музыкантов симфонического оркестра и членов высшего света посетила Побережье[209] и присоединилась к местным исполнителям в танце, что породило газетную сенсацию. «Меня привлекают жизненность и энергия этого танца, — сказала она репортерам. — Мне он нравится. Я буду исполнять его, я представлю его в России и по всей Европе… Это единственный американский танец изо всех, что я видела своими глазами, в котором нет ни следа какого-либо заимствования»[210].

Танцевальные движения, которые так восхитили Павлову, были по большей части разработаны черными танцорами, и репутация Сан-Франциско как места их появления сформировалась, вероятно, из-за достаточно мягкого расового климата, царившего в этом городе. Разумеется, даже на Барбари-коаст существовала сегрегация, но она была куда более терпимой, нежели на востоке; кроме того, город культурно процветал благодаря тому, что сюда постоянно прибывали суда из Нью-Орлеана, Техаса, Карибского региона и южных районов. Сид Лепротти, черный пианист, который возглавлял здесь оркестр с 1906 по 1920 г., вспоминал, что одни из лучших его музыкантов прибыли из Нью-Орлеана и с Мартиники, а танцовщицы дэнсхолла приехали из обеих Америк и еще более дальних стран[211]. Здесь кубинские танцевальные движения могли соединяться с псевдо-ближневосточным «танцем Саломеи», а расовое смешение добавляло остроты простонародной атмосфере ночных забегаловок. В результате все новации на востоке страны регулярно оказывались производными от новаций, родившихся в области залива[212]. Так, например, bunny hug[213] стал популярен в Нью-Йорке в 1910-х гг., однако еще в 1901 г. герой венка сонетов, написанного на местном сленге сан-францисским поэтом-любителем Уоллесом Ирвином, жаловался по поводу дамы своего сердца: «Прошлой ночью в Rainbow Social Club / Она плясала bunny hug с каждым парнем» (Last night when at the Rainbow Social Club / She did the bunny hug with every scrub[214]). Эл Джолсон[215] рассказывал группе нью-йоркских социальных работников, как, будучи подростком, он продавал газеты неподалеку от Барбари-коаст и видел полупьяных матросов, которые знали все те танцевальные движения, что спустя десять лет будут считаться шокирующими на Манхэттене: «Оркестр начинал играть, и они сперва танцевали рэг, а потом их взгляды обращались к мелюзге, которая выглядела наиболее соблазнительно, так сказать, — и они подбирались ближе и ближе, щелкали пальцами, а затем — ну, вы поняли»[216].

Подобные истории служат ценным напоминанием о том, что формирование рэгтайма происходило в танцевальных залах для рабочего класса, а не на сценах театров или же в салонах отелей. В то время было легко оказаться завороженным миром Каслов, Морисов и Уолтонов, оркестров для высшего общества, бродвейских салонов и богатых матрон, пляшущих фокстрот на танцевальных вечеринках. Все это великолепие составляло новостные сводки вместе с последними концертами рэгтайма, музыкальными шоу, премьерами кабаре и водевильными представлениями, и, подобно рассказам Ф. Скотта Фицджеральда и попавшим на кинопленку танго в исполнении Рудольфа Валентино, одинаково служило для развлечения богатых и бедных. Танцевальные школы и самоучители обещали клеркам и помощникам продавцов, что те могут научиться кружиться в танце так же беззаботно, как и Каслы, — в рамках голливудской мечты продавщица могла даже пленить сердце симпатичного юного миллионера уникальным сочетанием ловких ног и простых добродетелей, — так что высшие классы, разумеется, обладали серьезным влиянием на формирование вкусов пролетариата.

Но ни turkey trot, ни grizzly bear, ни bunny hug, ни сопровождавшие их динамичные ритмы изначально не задумывались как сырой материал для профессиональных исполнителей и танцевальных инструкторов. По мере разрастания танцевального бума профессиональные танцоры и аристократия все больше вытеснялись на обочину процесса. Square dances, вальсы и польки прибыли в Америку из Европы в качестве модной новинки и лишь затем сделались популярны среди простого народа, однако в эру рэгтайма этот процесс пошел в обратном направлении. Звезды водевильных театров и богатые любители встречались с рэгтаймом слишком поздно и обычно уже имели дело с поддельными его версиями. То время создало паттерн, который затем будет повторяться на протяжении всего столетия: в рамках его всем, кто хотел увидеть новейшие танцевальные стили в самой их необузданной и развитой форме, следовало искать их среди молодых представителей рабочего класса, танцующих в свое удовольствие. Десять лет спустя после пика популярности Каслов репортер Variety писал о белых «шейхах» и «царицах Савских», которые приходили танцевать в чикагский Arcadia Ballroom: «Эти юноши и девушки, по-видимому, с презрением отнеслись бы к группе профессиональных танцоров. В свою очередь, очень немногие профессионалы сумеют сымитировать те танцы, которые исполняют любители в Аркадии»[217]. Таким образом, если мы хотим понять причины и смысл фундаментального сдвига, произошедшего тогда в американской танцевальной культуре, нам нужно смотреть сквозь фигуры звезд и знаменитостей.

Для начала необходимо уяснить, что до эры рэгтайма самой идеи «пойти потанцевать» в том виде, в котором мы ныне ее знаем, просто не существовало. Люди ходили «на танцы», что было совсем другим делом. Как на балах дебютанток, так и на деревенских праздниках каждый танец был особенным событием, наступающим в свой черед и крайне ожидаемым, и привлекал не только танцоров, но и людей, которые даже не собирались ступать на танцевальную площадку. Родственники приходили поглядеть друг на друга и изредка присмотреть за тем, как кружится молодое поколение, и даже молодежь часто предпочитала наблюдать, не принимая участие. Наиболее сложные танцы — котильон[218], менуэт — никогда не предназначались для всех присутствующих. Иоганн Вольфганг фон Гёте, большой поклонник вальса, замечал по этому поводу: «Никто не стремится беспечно танцевать, ежели он не обучен этому искусству; в особенности менуэт полагается искусством и исполняется, таким образом, лишь небольшим числом пар. Подобные пары окружены остальной компанией, которая восхищается танцорами и аплодирует им в конце»[219]. При этом идея о том, что танцоры представляют собой обученное меньшинство, вовсе не была уделом одних лишь высших классов. Многие народные и пролетарские стили, от казацких танцев до брейк-данса, всегда рассматривались скорее как шоу, нежели как общее дело.

Другим важным фактором в нашем рассуждении является то, что публичная жизнь, в особенности ночная, в то время предполагала чисто мужскую клиентуру. В некоторых кафе имелись «семейные комнаты», где женщины могли выпивать, но в основной танцевальный зал допускались только мужчины. В более «греховных» районах типа Боуэри или Барбари-коаст существовало множество баров, в которых присутствовали женщины, но эти женщины здесь работали. Не всегда они были проститутками, однако это предположение все разделяли, — так или иначе, женщины в таких барах были частью индустрии развлечения: они сидели с мужчинами и угощались стаканами «виски», в которых часто были налиты чай или подцвеченная вода. Танцевальные залы при таких барах были единственными местами, куда непрофессионалы могли сходить потанцевать в любой день недели, и клиентами этих заведений были мужчины, пришедшие провести время с платными партнершами, а не парочки, решившие вечером повеселиться. В целом, даже такие залы были относительной редкостью. Исследование чикагских баров, опубликованное в 1900 г., насчитывает 163 заведения, и лишь в шести из них имелись танцевальные залы; автор явно делает вывод, что все они так или иначе связаны с проституцией, так как описывает данные места как «танцевальный зал в пристройке и дом дурной славы наверху под одним управлением»[220]. Встречаются редкие упоминания забегаловок, в которых проститутки, сутенеры и артисты развлекательных жанров могли плясать в свое удовольствие после того, как клиенты отправлялись домой спать, и эти места определенно породили ряд популярных танцевальных движений, но общее правило гласило, что женщины не ходят на танцы без спутника и что одинокие мужчины обязаны платить за танец, хотя бы выпивкой.