Мартин Скорсезе - Шабаев Марат - Страница 2

Мартин Скорсезе родился в 1942 году — уже в тихом благополучном Куинсе. Собственный домик, благоухающая зелень, никакого шума — в общем, настоящая идиллия. Юный Марти, страдавший от астмы, чаще сидел дома и смотрел телевизор или ходил в кино с отцом, чем развлекался на улице — хотя на заднем дворе разыгрывал, бывало, сцены из любимых им вестернов. Однако через восемь лет случилось неожиданное: Чарльзу и Кэтрин по неизвестным причинам пришлось покинуть Куинс и вернуться на Элизабет-стрит, в Маленькую Италию, из которой они так отчаянно мечтали вырваться.

Именно это и определило будущую жизнь режиссера. В Маленькой Италии все было совсем по-другому. Через вечно открытое окно в комнату Марти и его старшего брата Фрэнка врывался уличный шум — нецензурные перебранки соседей и громкий рок-н-ролл. Еще сквозь него можно было увидеть, как по тротуарам фланируют деловитые молодые итальянцы в костюмах — никаких джинсов и футболок. Местные юноши носили галстуки и разъезжали на подержанных автомобилях, которые нельзя было встретить в других районах Нью-Йорка.

«таксист». 1976

Наблюдать за тем, что творится на улицах, лучше всего было с безопасного расстояния, но выходить из квартиры все равно приходилось — чтобы добраться до школы, церкви или кинотеатра. Скорсезе вспоминает довольно много неприятных картин из своего детства — пьяные бездомные режут друг друга осколками винных бутылок, с крыши дома на асфальт с характерным звуком падает младенец и, конечно же, звучат выстрелы. Так что тот самый неуютный кошмарный Нью-Йорк, который Марти будет постоянно показывать в своих фильмах, не выдумка, а реальное пространство, в котором сформировался и вырос великий режиссер. К счастью для нас, ему довелось стать наблюдателем и хроникером злых улиц, а не их жертвой — астматика, получившего кличку Марти Пилюля, никто не трогал: гангстеры уважали смешных и умных парней, которые не наглеют и не претендуют на власть.

Скорсезе снимал то, что видел и знал. В дебютном полном метре «Кто стучится в дверь ко мне?» (1967) он сразу попытался рассказать именно о собственном опыте. Джей Ар, которого сыграл молодой Харви Кейтель, — очевидное альтер эго режиссера и собирательный образ италоамериканских парней середины XX века. Пьянки, азартные игры, треп с друзьями, девушки и неизбывная католическая вина, а где-то на фоне маячит вездесущая мафия. Одна из первых сцен фильма снята из окна, причем того самого — из комнаты режиссера на Элизабет-стрит. Кино становится логичным продолжением того, что наблюдал юный Марти на улицах Маленькой Италии.

В своеобразном сиквеле «Злые улицы» (1973) он с еще большим рвением рассказал о том, что его окружало. По легенде, после премьеры криминального эксплотейшна «Берта по прозвищу Товарный Вагон» (1972), второго фильма режиссера, снятого под крылом Роджера Кормана, к Марти подошел Джон Кассаветис, посоветовав в дальнейшем снимать настоящее кино — о том, что ему близко. Многие герои и ситуации в «Злых улицах», как и в ярком дебюте, прямо позаимствованы из реальности. Например, под именем Джонни Бой (кстати, это первое сотрудничество режиссера с Робертом Де Ниро) скрывается Салли Гага, приятель Скорсезе, переживший нервный срыв после случайного убийства алкоголика.

Микрокосм Маленькой Италии становится макрокосмом целой Америки, а словосочетание «злые улицы», которое Скорсезе заимствует у автора «крутых детективов» Реймонда Чандлера, — нарицательным. На фоне рассуждений о документальной фактуре фильма забавно, что «Злые улицы» преимущественно снимались в Лос-Анджелесе. Натурные съемки в Нью-Йорке были завершены за шесть дней, а затем команде фильма пришлось переехать на Западное побережье — и уже там снять все интерьерные сцены. Но разве это важно, если режиссеру удалось самое главное — передать то, чем живут и как умирают обитатели этих самых злых улиц?

В каком-то смысле Скорсезе выступает наследником неореалистов, пытаясь показать в фильмах правду жизни. Кумирами насмотренного Марти были Витторио Де Сика и Роберто Росселлини — и совершенно неудивительно, что в список любимых лент всех времен он включил «Пайзу» (1946), где запечатлена вполне реальная послевоенная разруха, а в каждом эпизоде встречаются документальные кадры. Европейские фильмы семейство Скорсезе смотрело по телевизору — их тогда крутили на скромном телеканале, который знакомил жителей Маленькой Италии с родной культурой.

«злые улицы». 1973

Впрочем, от европейской уличной документальности — вместе с Де Сикой и Росселлини режиссер часто упоминает в списке своих кумиров и представителей французской «новой волны» — режиссер взял не то чтобы очень много. Грубая фактура, которая правила бал в «Кто стучится в дверь ко мне?» и «Злых улицах», довольно быстро сошла на нет, уступив место продуманным мизансценам и тщательно выстроенным декорациям. Зато осталось фирменное изобилие fuck, то есть грубая и нефильтрованная, но поэтичная речь. Герои Скорсезе говорят «как в жизни», а диалоги и монологи часто импровизируют прямо на площадке. Спор Чарли и его брата в «Злых улицах», диалог в «Копакабане» между героями Джо Пеши и Рэя Лиотты в «Славных парнях» (1990) — все это сочинялось по ходу дела и осталось в финальном варианте фильмов как божья искра, которую удалось поймать актерам и режиссеру в решающий момент. Тот самый монолог Де Ниро перед зеркалом в «Таксисте» (1976), кстати, тоже неожиданная импровизация — пока гениальное озарение запечатлевалось на камеру, в дверь комнаты барабанил помощник режиссера Питер Р. Скоппа, пытаясь заставить всех уложиться в расползающийся график.

Любовь режиссера к актерам, которые работают по методу Михаила Чехова и Ли Страсберга, выражается в том же стремлении к правде жизни. Де Ниро учился боксировать, набирал килограммы жира и преждевременно обзаводился одышкой ради «Бешеного быка» (1980), пару недель водил такси, чтобы влезть в шкуру Трэвиса Бикла, специально портил зубы, чтобы точнее изобразить бывшего заключенного для «Мыса страха» (1991). Ди Каприо — второй постоянный актер Скорсезе — прилежно изучал симптомы ОКР в попытках передать безумие Говарда Хьюза в «Авиаторе» (2004) и постоянно импровизировал монологи Джордана Белфорта в «Волке с Уолл-стрит» (2013) — хотя самые известные свои профессиональные фокусы, вроде ночевки в трупе лошади, он проделывал ради других режиссеров. Работа по Методу — это еще один вызов Нового Голливуда, где авторы пытались найти правду в предельном реализме, действуя в пику традиционно более условной актерской игре Голливуда классического.

Пристальное внимание к героям-маргиналам часто приводило к тому, что Скорсезе критиковали за романтизацию гангстеров (об этом подробнее в следующей главе) или за сгущение красок. В ответ режиссер только недоуменно пожимал плечами: разве он утверждает, что среди италоамериканцев нет достойных работяг и честных парней? Просто его фильмы — не о них. Равно как и его Нью-Йорк совсем не такой, как у коллег по профессии, одновременно с ним воспевавших тот же город. Если невротики Вуди Аллена, вращаясь в интеллигентских кругах, пусть и с ворчливо-ироническими интонациями, но наслаждались энергетикой Манхэттена, то герои Скорсезе тонули в окружающем их безумии.

В его Нью-Йорке не услышишь музыки Гершвина. Это жуткий Вавилон, в чреве которого ворочаются непереваренными разные этносы. Готэм-сити, где так и не появился свой Бэтмен, зато полным-полно джокеров. Настоящий ад, из которого никак не выбраться. Стонущий мегаполис в фильмах Скорсезе — то ли причина человеческого сумасшествия, то ли его отражение, логичное продолжение сломленных и покалеченных безумных характеров. Трэвис Бикл, так по-настоящему и не вернувшийся с Вьетнамской войны, превращает его грязные улицы, тесные коридоры и неопрятные квартиры в новое поле боя.