Крупные формы. История популярной музыки в семи жанрах - Санне Келефа - Страница 25

Многие критики терпеть все это не могли. В 1974 году Лестер Бэнгз сходил на концерт ELP и вернулся с него, шокированный арсеналом использованных инструментов (в том числе “двумя гонгами размером с круглый стол Короля Артура” и “первой в мире электронной ударной установкой”), а также намерением группы отшлифовать рок-н-ролл с помощью заимствований из более респектабельных источников. ELP попали в топ-10 в Великобритании и США с концертным альбомом, основанным на помпезной транскрипции “Картинок с выставки”, цикла русского композитора XIX века Модеста Мусоргского. “Мы надеемся, что, по крайней мере, побуждаем наших фанатов слушать более качественную музыку”, – сказал барабанщик группы Карл Палмер, однако “качество” было именно тем качеством, которое Бэнгз ненавидел. В статье в журнале Creem он написал, что участники ELP – бездушные торгаши, участвующие в “коварном осквернении всего самого чистого в рок-музыке”.

Легко издеваться над безумными претенциозными затеями прогрессив-рок-групп. Yes гастролировали с декорациями, автором которых был художник Роджер Дин, также оформлявший “космические” обложки для альбомов группы. Среди новаторских идей Дина были гигантские капсулы, из которых музыканты эффектно выходили на сцену (в один прекрасный день капсула предсказуемо не сработала, поймав участника ансамбля в ловушку и предвосхитив одну из знаменитых сцен в рок-н-ролльном мокьюментари “Это – Spinal Tap”). Однако необязательно одобрять претенциозность жанра, чтобы восхищаться смелостью его представителей. Песни Yes, с их замечательным вокальным многоголосием, звучали то мягко и пасторально, а то сногсшибательно футуристически; в 1972 году их композиция “Roundabout” стала хитом на американском радио и положила начало буму прогрессив-рока в США, а чуть позже в свет вышел “Close to the Edge”, опус магнум ансамбля, состоявший из трех развернутых композиций. Когда пионеры британского прог-рока гастролировали по Америке, то обычно выступали на стадионах – к концу 1970-х их собирали и местные представители направления, группы Kansas и Styx, а равно и Rush, прогрессив-рок-группа из Канады. Это была популистская ветвь музыкального авангарда, ведомая самопровозглашенными визионерами, поклонниками которых были не рафинированные студенты колледжей, а просто позитивные молодые люди, поддерживающие своих любимцев с трибун. Позитивные молодые мужчины, если быть до конца точным: барабанщик Бруфорд как-то раз с сожалением отметил, что на протяжении всей его карьеры женщины “в массе своей упрямо стремились держаться подальше” от его выступлений. Прогрессив-рок-группы, одержимые исполнительским мастерством и технической стороной дела, а также почти не интересующиеся песнями о любви, подтверждали многие стереотипы о мужчинах и их предпочтениях. Но параллельно они – по крайней мере до определенного момента – записывали прекрасную музыку.

Проблема прогресса стала ахиллесовой пятой многих прог-групп: идеал непрерывного совершенствования входил в противоречие с саундом, который был вполне узнаваемым и в итоге закрепился. Роберт Фрипп решил ее, распустив King Crimson сразу после выпуска шедеврального альбома “Red”. “Группа прекратила существование в 1974 году, когда все английские группы этого стиля должны были прекратить существование”, – утверждал он позже. После того как было записано несколько песен, занимавших целую сторону виниловой пластинки, и было апроприировано несколько произведений классической музыки, стало не вполне ясным, куда еще можно прогрессировать – особенно на фоне того, что музыканты теперь собирали толпы поклонников и должны были удовлетворять их запросы. Но в несколько модифицированной форме эта музыка, тем не менее, имела будущее и в мейнстриме. Инженер-механик Том Шольц из города Толедо, Огайо, отталкивался от прогрессив-рока, придумывая группу Boston, которая в конце 1970-х превратилась в одно из самых громких имен в хард-роке. Yes упростили и “модернизировали” звучание, по словам гитариста Стива Хау, и в 1983 году оказались на первом месте в американском хит-параде с песней “Owner of the Lonely Heart”. А Genesis, еще одни пионеры прогрессив-рока, переродились в хитмейкеров топ-уровня, запустив заодно и целых три успешных сольных карьеры: поп-звездами стали и вокалист Питер Гэбриэл, и барабанщик Фил Коллинз, и басист Майк Резерфорд, со своим проектом Mike + the Mechanics. Самой популярной прогрессив-рок-группой всех времен были Pink Floyd, хотя, пожалуй, более точно было бы назвать их полупрогрессив-рок-группой, поскольку Pink Floyd избегали высокоточных, демонстративно виртуозных инструментальных пассажей, ставших одной из отличительных особенностей жанра. Группа записала три альбома, входящих в списки мировых бестселлеров: “Dark Side of the Moon”, “Wish You Were Here” и “The Wall”. Их гипнотическое воздействие отчасти объясняется выдержкой: песни развиваются как будто в замедленной съемке, провоцируя у слушателей специфическую реакцию, которую многие из них предпочитали усиливать кое-какими внемузыкальными средствами. Смутная, но прочная связь Pink Floyd с психоделической культурой отчасти повлияла на то, что, даже опередив по тиражам большинство соратников по рок-мейнстриму, группа все равно сохраняла репутацию и в андеграунде.

Один из самых душераздирающих аспектов истории прогрессив-рока – это восхищение, которое его представители испытывали перед не принадлежавшей к року музыкой и которое, как правило, было строго односторонним. Да, Фрэнк Заппа, чья масштабная дискография насчитывала и прогрессив-роковые записи, и многое другое, к концу жизни образовал творческий союз с французским композитором и дирижером Пьером Булезом – но чаще и академический, и джазовый истеблишмент прог-рокеров игнорировал. Билл Бруфорд всегда хотел играть джаз и даже выпустил несколько добротных записей с явным джазовым влиянием, но в конечном счете рассудил, что лишен ключевой для джазовых исполнителей способности к “моментальной трансформации”. В 1970-е существовало движение, известное как джаз-рок, многие представители которого, например, группа Chicago, функционировали фактически как рок-группы с духовой секцией (один из фронтменов Chicago, Питер Сетера, в 1980-е заделался софт-роковым хитмейкером). С другой стороны, был и фьюжн, наоборот, стремившийся вдохнуть в джаз новую жизнь с помощью мощных ритмов и громкого саунда рок-н-ролла: британский гитарист Джон Маклафлин, игравший с Майлзом Дэвисом, руководил ослепительной фьюжн-группой Mahavishnu Orchestra; другой экс-соратник Дэвиса, Чик Кориа, основал свой собственный ансамбль Return to Forever, игравший непредсказуемую, полную фантазии музыку. Но в целом рок-н-ролл продолжал быть крепко связанным с миром популярной музыки, вдалеке от фестивалей и институций, посвященных классике и джазу. Конечно, на протяжении десятилетий попадались и контрпримеры: когда рок-музыканты, например, пробовали себя в сочинении саундтреков, или когда джазовые и оперные певцы записывали поп-песни и обнаруживали себя в ротации популярных радиостанций. Но такие случаи, как правило, проходили по ведомству “кроссовера” – сам термин как будто постулирует, что у каждой традиции есть свое пространство, между которыми возможны лишь спорадические пересечения.

На длинной дистанции пафосные и вычурные образцы прогрессив-рока оказались побеждены другой, на первый взгляд, значительно более скромной и менее амбициозной традицией, зародившейся примерно в те же годы. Группа The Grateful Dead начала выступать в Сан-Франциско и окрестностях в 1965 году, и, в отличие от многих других ансамблей той эпохи, она так никогда и не переросла породившую ее субкультуру хиппи – наоборот, продолжала развиваться вместе с ней даже после того, как та вроде бы должна была сойти на нет. “Дэдхеды^[4] – единственные, кто когда-либо приходил на наши концерты, и раньше бывало, что на концерты не приходил никто, потому что в том или ином городе просто не оказывалось ни одного дэдхеда, – объяснял фронтмен ансамбля Джерри Гарсия в интервью Rolling Stone в 1970 году. – Но сегодня уже нет мест, в которых не жили бы хиппи”. Прогрессив-рок-группы мечтали творить будущее, а The Grateful Dead, наоборот, восприняли хиппи-идентичность, которая чем дальше, тем больше выглядела старомодной, – и все же и они при этом определенно стремились к своей версии музыкального прогресса. Их идея была не в том, чтобы придумать новый жанр или радикально меняться от альбома к альбому, а в том, чтобы импровизировать, примерно так же, как это делают джазовые музыканты, и находить новое музыкальное вдохновение на каждом концерте, меняя ритм и уходя в сторону ровно настолько, чтобы и у музыкантов, и у слушателей возникало ощущение: они присутствуют при рождении чего-то нового. Это тоже было смелой программой – пусть и не столь демонстративно смелой. Ребенком в воскресной школе я слышал, что The Grateful Dead символизируют нечто опасное, возможно, даже губительное, поэтому помню, что был разочарован, когда наконец получил в руки одну из их кассет – группа звучала дружелюбно, старомодно, немного в кантри-духе. Я начал постигать феномен ансамбля спустя несколько лет, уже в колледже, после того как ко мне попал альбом 1968 года “Anthem of the Sun”, стартующий с неторопливой, но искрометной композиции, которая сначала превращается в шумный рок-н-ролльный джем, а затем – в не менее шумный аудиоколлаж из записанных заранее звуков. А со временем мне стала нравиться и специфическая, грубоватая, периферийная версия рок-н-ролльного пафоса от The Grateful Dead: то, как развернутые импровизации стремились не ввысь, а вширь, развиваясь и переплетаясь – как рябь на воде, образующая захватывающие геометрические узоры.