Набоков: рисунок судьбы - Годинер Эстер - Страница 44

Герой «Соглядатая» (1930), напротив, с самого начала, с третьей страницы, буквально вопиёт, что счастье его невозможно как раз из-за постоянной, неотвязной рефлексии: «В самом деле: человеку, чтобы счастливо существовать, нужно хоть час в день, хоть десять минут существовать машинально. Я же, всегда обнажённый, всегда зрячий, даже во сне не переставал наблюдать за собой, ничего в своём бытии не понимая, шалея от мысли, что не могу забыться, и завидуя всем тем простым людям – чиновникам, революционерам, лавочникам, – которые уверенно и сосредоточенно делают своё маленькое дело. У меня же оболочки не было».⁵⁶²¹

В переводе этого романа на английский автор назвал его «The Eye» – т.е. «Глаз», что на слух звучит так же, как «I» – «Я», – «с намеренной игрой», по замечанию Г. Барабтарло.⁵⁶³² Намерение Набокова в данном случае очевидно: дать понять читателю, что сущность этого персонажа, главное содержание его «Я» – некий постоянный, недремлющий в нём «глаз». Упоминание же об «обнажённости» и отсутствии «оболочки» наводит на подозрение, что здесь замешана и метафизика автора, согласно которой некое освобождённое от оболочки бренного тела «Всевидящее око» – состояние, предположительно, человеческим воображением допустимое как продолжение существования сознания в потустороннем мире; однако в посюсторонней действительности, при непомерных попытках себе это как-то представить, человек рискует потерять ориентацию в окружающей реальности и собственном «Я», – вплоть до полной потери рассудка.

В диапазоне между ограниченным полем зрения Драйера и оголённой, нараспашку, и, главное, совершенно неуправляемой зрячестью героя «Соглядатая» – где-то здесь следует искать меру, необходимую, но и достаточную, искомому Набоковым образу адекватной модели Творца. И на этот раз, потренировавшись на нейтральном, «немецком» материале «КДВ», он снова, соскучившись, возвращается: «Население этой книги – любимые персонажи моей литературной юности: русские изгнанники, обитающие в Берлине, Париже или Лондоне. Они, разумеется, вполне могли бы быть норвежцами в Неаполе или амбрасьянцами в Амбридже: меня никогда не занимали социальные вопросы; я просто пользовался материалом, который оказывался под рукой».⁵⁶⁴¹ Ещё дважды в трёхстраничном «Предисловии автора к американскому изданию» Набоков прокламирует позицию своего равнодушия к общественной жизни и к «притязаниям истории», настаивая, что его книги отличает «полное и благословенное отсутствие всякого общественного значения».⁵⁶⁵²

Оставив в стороне мотивы, побуждавшие писателя столь решительно отмежёвываться от какой бы то ни было социально-политической значимости его произведений, отметим, однако, что на самом деле это, разумеется, не так. Более того, поскольку «губители свободы выдрали целые пуки страниц из прошлого», а правдивый летописец эмиграции пока ещё о себе не заявил, – ему самому, автору романа, не без раздражения, но пришлось, пренебрегая своими же декларациями, объяснять американскому читателю «притязания истории», отражённые в этом романе: что действие его происходит в 1924 – 1925 годах в Берлине, что Ленин умер, но его «тиранический режим продолжает здравствовать» (это, кстати, никак не сообразуется с приведённым выше заявлением, что героями романа могли бы быть, равным образом, например, норвежцы в Неаполе, поскольку они, как таковые, и в Италии – не апатриды, а граждане своей страны, и в любой момент вольны вернуться на родину, не опасаясь застать там «тиранический режим»). Практичным американским читателям сообщается, что в эти годы двадцать немецких марок стоят чуть меньше пяти долларов, что среди русских эмигрантов есть «люди самых разных состояний, от нищих до преуспевающих коммерсантов». И далее по списку, поимённо, даются социальные характеристики всех основных персонажей, в том числе и трёх представителей «разнообразной русской интеллигенции», среди которых «и сам повествователь, ни к какому классу не относимый».

Русские интеллигенты – люди по определению рефлексирующие. Эмиграция рефлексии не убавляет – напротив: социальная адаптация и ностальгия её усугубляют. Остальное зависит от индивидуальной эмоциональной природы, каковая у героя, по-видимому, сверхчувствительна. Его «Я» подвергается множественной атаке разнородных факторов и дробится на ряд взаимоисключающих ипостасей, которые автор определяет как «мир душерастворения, где бедный Смуров существует лишь постольку, поскольку он отражается в сознании других людей, которые, в свою очередь, пребывают в том же странном, зеркальном состоянии, что и он».⁵⁶⁶³

Если это и выглядит в тексте предисловия как подсказка автора, дающая итоговую картину этого своеобразного мира, – верить ей нельзя, так как она отражает отнюдь не конечный результат, а всего лишь описание процесса, и то – частичное, так как тот «обставленный зеркалами ад», через который проходит герой, отражает восприятие его личности не только другими персонажами, но и им самим, а также автором. Сам процесс «душерастворения» отслежен с головокружительным воображением и психологической достоверностью такой силы и настолько поглощает внимание читателя, что он, как и герой (но не автор!), не чувствует подспудной инкубации мощнейшего взрыва, вдруг, в последнем абзаце романа, преподносящего парадоксальный сюрприз.

Та самая оголённая зрячесть, которая была препятствием к счастью, внезапно объявляет себя его организатором, – и бунтом самоутверждения сметает на своём пути миражи саморастворения в галерее кривых зеркал. Оказалось, что «единственное счастье в мире – это наблюдать, соглядатайствовать, во все глаза смотреть на себя, на других, не делать никаких выводов, просто глазеть».⁵⁶⁷¹ Выводы, однако, тут же и делаются. Прямо-таки на глазах какофония распада идентичности преобразуется в иерархическую полифонию, и из рассыпанного, как будто бы, калейдоскопа собирается новый-старый рисунок, в котором легко угадывается никуда, оказывается, не девшийся, устойчивый, по-видимому, эпицентр интеллигентной творческой личности – «того замечательного, что есть во мне, – моей фантазии, моей эрудиции, моего литературного дара…».⁵⁶⁸² Да, ещё «никто не знает, не ценит» этих главных качеств главного героя, но они ясно им осознаются. Да, Смуров признаётся себе, что он «пошловат, подловат», но ведь он так молод и умеет видеть себя – и так проницателен и самокритичен. И он готов отстаивать себя: «Мир, как ни старайся, не может меня оскорбить, я неуязвим».

Растворение героя в хороводе зеркал – кривых и не очень, чьих-то и своих – в конечном итоге, так и не состоялось. И не в осадок выпало, а, возмутившись и вскипев, восстало подлинное, глубинное, неустранимое «Я». Произошло превращение: Смуров изменил себя, не изменив себе. Он переосмыслил свою вечно бодрствующую зрячесть как данный ему – на счастье – Дар. Ему приходится – «так, чтобы вы все наконец поверили, жестокие, самодовольные» – об этом что есть силы кричать, но этот крик – жизнеспособного новорожденного.

Теперь, когда мы узнали, что рамки романа обозначены криками души героя – криком отчаяния на старте и криком счастья (девятикратным!) на финише, – попробуем, после первого прочтения, пройти эту дистанцию, отслеживая, по возможности, причины и симптомы этой метаморфозы. Ибо автор, проводя Смурова через череду образов, достойных изобретательности Протея, сам-то как в воду смотрит, но нам, как и в случае с Лужиным, диагноза не называет. Следует также учесть, что мы читаем роман-воспоминание, оглядку прорвавшего финишную ленточку – на себя же, едва не погибшего на старте. «Странное воспоминание… Даже теперь, когда многое изменилось...» – легко пропустить, не обратить внимания на это, сделанное как бы мимоходом, для себя, замечание, а между тем речь идёт о том самом роковом событии в жизни героя – встрече его с Кашмариным, когда «обрушилась … целая стена моей жизни».⁵⁶⁹¹

«С этой дамой, с этой Матильдой, я познакомился в мою первую берлинскую осень», – так, с места в карьер, начинает Набоков свой роман. Намеренно пренебрегая удобством читателя, он не препоручает герою каких-либо верительных грамот – знакомство с ним происходит «как в жизни», постепенно, толчками, по тем или иным, в основном косвенным признакам. Б. Аверин назвал такую поэтику «сверхреализмом».⁵⁷⁰²