Кротовые норы - Фаулз Джон Роберт - Страница 57

• Предыдущая
• 57/129
• Следующая

Отсюда следует, что четыре персонажа пьесы (Эльвира, Дон Карлос, Дон Алонсо, Дон Луис), которые обычно прибегают к длиннейшим тирадам в style noble295, заимствованном из трагедии, оказываются жертвами Дон Жуана в более глубоком, чем требует сюжет, смысле: они – лабораторные крысы под зорким оком профессора. Это не означает (за одним сложным исключением), что они обязательно лицемеры, но скорее – по кодексу Дон Жуана – жертвы устаревшего или традиционного словаря и культурного стиля. Можно расширить это предположение и сказать, что величайшая вина Дон Жуана состоит в том, что он слишком верит в знаменитое утверждение Паскаля, что стиль есть мысль: gravitas (или помпезность) Дона Карлоса и его отца не позволяет ему увидеть моральную правоту того, что они говорят.

Мы не найдем ни единого текстуального указания на то, как ведет себя Дон Жуан, когда он слушает, а ведь очевидно, что ему приходится в этой пьесе слушать невероятно много, поэтому, как мне представляется, его реакции должны были бы ясно показывать, что он воспринимает высокую риторику – в речи и в жестах – с чувством, напоминающим обостренное удовольствие орнитолога, наблюдающего редкую птицу.

Это ведет меня прямо к тому сложному исключению, о котором я упомянул выше. Я имею в виду Эльвиру. Она кажется мне гораздо более пуганым (или опять-таки шизофреническим) образом, чем допускает большинство комментаторов. Я интерпретировал ее как нечто промежуточное, образ, стоящий на полпути между несомненными (и легковерными) персонажами в style noble и самим Дон Жуаном. Я не стану приводить здесь цитаты и данные о главах и стихах, но, на мой взгляд, ясно, что Мольер задумал поразительно похожее развитие характера в двух ее сценах. В первой – в акте I – она начинает, как кто-то из трагедий Корнеля, затем опускается до довольно сварливого сарказма, а затем, в конце, достаточно уязвленная Дон Жуаном, выплескивает искренние эмоции.

Во второй сцене (акт IV), она произносит две невероятной длины речи, полные заезженных эвфемизмов и клише высокой риторики. Дон Жуан остается абсолютно равнодушен, а для меня поворотным пунктом всей сцены является восклицание Сганареля: «Бедная женщина! »… и еще то, что Эльвира вдруг понимает, что Дон Жуан думает о ней примерно в таком духе: «До чего же нелепо переигрывает!» И снова, как раз в этом месте (я был бы рад подтвердить это цитатами из французского текста), Эльвира спускается со своего высокого – трагического и религиозного – пьедестала, тут-то и прорывается истинное чувство. Я попытался передать это, используя в ее последней мольбе более простой и не вполне правильный язык, который действительно трогает Дон Жуана, пусть даже только в сексуальном смысле (или, может быть, он, под влиянием всем известной сентиментальности Сганареля, делает вид, что это так).

Я понимаю, что все это ставит перед актрисой трудные задачи, но убежден, что было бы совершенно неправильно играть Эльвиру на протяжении всей пьесы только как существо «чистое и невинное». На самом деле она – молодая женщина, пытающаяся спрятаться от собственной чувственности за ширмой идеализма и общепринятой риторики, что прекрасно осознает Дон Жуан: доказательство тому – его яростное пародирование ее стиля в первом акте. Она сама не может пробиться к своей истинной сути до тех пор, пока по-настоящему не разгневается или не растрогается. И именно тогда Дон Жуан становится для нее наиболее уязвим.

Следует добавить, что для меня такой конец ее финальной сцены и сразу за этим следующий диалог между Дон Жуаном и Сганарелем представляют эмоциональный и моральный кульминационный пункт пьесы. И я полагаю, что было бы жестокой недооценкой Дон Жуана не показать между строк, что и он это понимает. Это и есть тот момент, когда он навеки обрекает себя на проклятие без какой-либо надежды на спасение; приятие лицемерия в последнем акте – это всего лишь следствие такого отказа. И действительно, ему больше некуда идти после того, как Эльвира сумела доказать, что может избавиться от языковых оков, тем самым провозглашая торжество реальности и возможность любви. Скорее всего суть дела еще ярче выражена в маленькой реплике Сганареля в сторону («Он не понял ни слова из того, что она сказала») в конце этого абзаца. По моему глубокому убеждению, его реплика произносится не ради комического эффекта, но с искренней печалью, может быть, даже с отчаянием.

Еще один, менее многозначительный пример того, как Дон Жуан мог реагировать на style noble, обнаруживается в переполненных штампами дебатах о природе чести между двумя братьями Эльвиры (акт III). Здесь можно ясно видеть, как он, по мере того как два испанских аристократа трещат языками и бряцают оружием, изменяется, превращаясь из возможной жертвы их спора в кого-то очень напоминающего зрителя, с интересом наблюдающего теннисный матч, или Алису перед Твидлдумом и Твидлди296.

Если все это может показаться выпучиванием или осовремениванием замысла Мольера, я должен напомнить, что его презрение к манерной изысканности языка имеет довольно долгую историю и прослеживается не только в «Дон Жуане», как, впрочем, и его соотнесение такой изысканности с хотя бы потенциальным лицемерием. Думаю, не случайно Мольер как актер был весьма средним исполнителем трагических ролей, но непревзойденным в буффонаде. Всего через несколько месяцев после краткого появления на сцене «Дон Жуана» разгневанный молодой драматург-новичок забрал свою трагедию из театра Мольера, очевидно, потому, что в исполнении труппы не хватало убедительности. Драматурга звали Расин. В этом – мораль.

Возможно, в недавнем прошлом и случались литературные события более странные, чем та книга, о которой я собираюсь здесь порассуждать, но я в этом сильно сомневаюсь. Прежде всего, она была издана посмертно: ее автор, родившийся за год до начала XX века, умер в 1976 году. Кроме того, это его единственный роман, и писать эту книгу автор, кажется, начал лишь когда ему было уже под семьдесят. Даже если не говорить об этих странностях, его голос и метода столь необычны, что книге не найдется места ни на одной из общепринятых у нас литературных карт. Такой писатель мог бы по крайней мере лелеять мысль о собственной – пусть негромкой – посмертной славе, не правда ли? Вовсе нет; перед смертью он сделал все возможное, чтобы будущий его биограф испытал неимоверные трудности, взявшись за это дело. Мистер Эдуард Чейни любезно разрешил мне познакомиться с целой серией писем, которые Джералд Эдварде написал ему в последние годы своей жизни. Письма многое говорят о психологии и о характере этого человека и даже сообщают кое-что о его семье и корнях, но почти ничего о его собственной биографии.

Насколько нам известно, до 1974 года Эдварде не делал никаких попыток (с помощью Эдуарда Чейни, которому предоставил права на свою книгу) опубликовать «Дневник Эбенезера Ле Пажа». Когда же в публикации ему стали отказывать, он переносил эти отказы – во всяком случае, внешне – с терпеливым упрямством. Сам он неоднократно называл эту свою черту упрямством ослиным, но сей осел был мудр и прекрасно начитан, и далеко не столь наивен, как может показаться из поверхностного чтения его книги. Он прекрасно сознавал, что она подходит современному литературному вкусу (который в одном из своих писем он назвал «геликоптерным мышлением», склонностью судить обо всем «с недосягаемой высоты») не более, чем кустик утесника – оранжерее. Если я и не могу одобрить суждение разных, достаточно именитых лондонских издателей, отвергнувших рукопись в середине 70-х, я могу по крайней мере понять, почему им так трудно было объяснить причину отказа. В их сети попала очень странная рыба – такая книга, что, подозреваю, при быстром чтении ее очень легко было отнести не к тому литературному виду, к которому она на самом деле принадлежала, то есть к провинциальному роману.

• Предыдущая
• 57/129
• Следующая