Винсент Ван Гог. Человек и художник - Дмитриева Нина Александровна - Страница 39

Порой эти задачи, совмещаясь, друг другу мешают. У Винсента больше нет наивной смелости начинающего, но нет еще и достаточной уверенности в себе профессионала. Гаагский период — переходный; он, может быть, наименее богат безусловными художественными ценностями, но исключительно важен, как стадия формирования. От некоторых добытых в это время художественных максим Ван Гог впоследствии отошел, но были найдены и такие, которые легли в основу дальнейшего.

Он пришел теперь к убеждению, что Дама Реальность благосклонна не к тому, кто исполняет ее малейшие прихоти, то есть старается воспроизводить ее буквально, а к тому, кто ее «укрощает», вступает с ней в единоборство. «…Когда с ней вот так поспоришь и поборешься, она обязательно становится послушней и покладистей» (п. 152). На первых порах это значило — обобщать, не мельчить, искать «основные линии», «большие линии» для передачи формы и движения. Если сравнить «Мальчика, копающего землю» 1881 года и «Землекопа» 1882 года; с трудом верится, что всего несколько месяцев отделяют второй рисунок от первого. «Мальчик» только стоит в позе копающего, но бездействен, его вялые ватные конечности словно бы не имеют отношения к процессу копания; форма измята, рисунок затерт до мутной черноты, штрихи положены как придется. Зато «Землекоп» 1882 года уже работает по-настоящему. Фигура, взятая в трудном ракурсе, компактна, конструктивна, напряжение действия читается уже в общем контуре, а лаконичные штрихи внутри контура положены строго по форме. Умением выразить штрихом форму и направление движения Винсент, видимо, сознательно и настойчиво овладевал. На всех этюдах «стариков» можно проследить работу над штрихом и контуром, которые перестают быть неуправляемыми. Штрихи круглятся там, где круглится форма; они вертикальны, горизонтальны или идут по диагонали, смотря по тому, куда направлено движение объёмов и плоскостей.

Уверенно и даже, можно сказать, виртуозно Винсент стал справляться с перспективой. Об этом можно судить по многопланным панорамным видам Шенквега, которые он рисовал и писал акварелью из окон мастерской, выполняя заказ дяди Кора на серию видов Гааги. Увиденные с высоты, эти окраинные ландшафты уходят вдаль расчлененными горизонтальными планами, по которым можно «путешествовать взглядом», начиная с прачечных на первом плане, через плотницкие мастерские и дальше, к горизонту, где кончается город, начинаются пастбища и видны крошечные пасущиеся коровы. Справа же наискось идет длинная прямая дорога, обсаженная деревьями, сливаясь у горизонта с основной панорамой: перспективный эффект очень сложный. И на этом большом пространстве тщательно прорисованы миниатюрные детали: фигуры людей, бочки, рабочие инструменты, заборы. Можно пересчитать все доски у забора, все ободья у бочки. Суховатая манера, так мало свойственная Ван Гогу, отчасти, вероятно, продиктована практическими соображениями (рисунки делались на продажу), но тут сказалось и пристрастие Винсента к пристальному разглядыванию: ему были интересны и прачки, и пильщики, и весь их рабочий скарб, хотелось все это охватить, вместить, выразить идею населенного, обжитого простора. Позже он нашел для нее иной художественный язык; здесь же в ущерб живописности целого он «перечислял» то, что видел. Но сделано это искусно, — не то, что, в наивных «Горняках, идущих, на шахту». Если дядя Кор был все же разочарован рисунками Винсента, то, без сомнения, потому, что они изображали какие-то задворки вместо красивых площадей и памятников.

Вообще же Винсент в Гааге не очень увлекался пейзажем и даже говорил о себе: «Я решительно не пейзажист». Он предпочитал рисовать людей. Особенно его манили многофигурные композиции: толпа у лотереи, у входа в дешевую столовую, на вокзале в зале ожидания и т. д. Он делал множество таких набросков, но эта линия в его творчестве затем оборвалась: дело ограничилось набросками и замыслами. Причины чисто внешнего свойства мешали ему работать над динамическими массовыми сценами. Делая быстрые зарисовки на улицах, среди бесцеремонных зевак, он успевал схватывать общий характер мотива — эти снайперские навыки впоследствии очень пригодились. Но превращать наброски в нечто разработанное и законченное не удавалось. На той стадии художественного развития, на которой он тогда находился, насущно необходима была анализирующая сосредоточенная работа с натуры, возможная только в стенах мастерской. Так, против воли он становился по преимуществу «мастером одной фигуры».

На первых порах, рисуя неподвижно позирующую модель, он иногда сбивался на прежнее прилежно-ученическое вырисовывание, как в эттенских этюдах. Близка к ним, например, «Старуха со ступкой». Моделью была, по всей видимости, не кто иная, как мать Христины: заметно семейное сходство^[55].

На стадии школярского буквализма Винсент не задержался, пробуя различные способы «единоборства с натурой» в портретах Христины. Он не грешил против истины, говоря, что в качестве постоянной модели Христина приносит ему большую пользу, — по крайней мере так было в первые месяцы их совместной жизни, когда она не уклонялась от позирования. Он рисовал ее и с большой девочкой (ее младшей сестрой) на коленях, и с маленькой — ее пятилетней дочерью, и одну, сидящую в белом балахоне на полу возле очага. Он сделал с нее довольно необычный рисунок, построенный из геометризованных «кубических» объемов, назвав его «The great lady» — некрасивая женщина, и жалкая, и царственная, с обнаженной грудью. Наконец, Христина позировала для рисунка, переведенного затем в литографию, который из всех ранних вещей Ван Гога пользуется наибольшей известностью, — «Sorrow» («Скорбь»). Он очень понравился взыскательному Вейсенбруху; сам Винсент тоже склонен был тогда считать «Скорбь» своей лучшей работой.

Действительно ли это так? Во всяком случае, «Скорбь» — самое законченное из гаагских произведений, исполненное не без некоторого технического блеска. Нагая женская фигура обрисована единым очерком, почти без моделировки, линия упругая, гибкая, формы тела ею прочувствованы. Лицо спрятано в коленях, позой передано выражение усталости, резиньяции, горя. Несмотря на отвисшую грудь и выпуклый живот — намек на беременность, в фигуре есть нечто трогательно-девическое, что-то от обиженного ребенка. Внизу Винсент подписал строки из Мишле: «Как возможно, чтобы на земле была одинокая покинутая женщина?».

Художник говорил по поводу «Скорби»: «Разумеется, я не всегда рисую так, как в этот раз. Но я очень люблю английские рисунки, сделанные в этом стиле: поэтому не удивительно, что один раз я и сам попробовал так сделать» (п. 186). К тому же гравюра Милле «Пастушка» навела его на мысль: «Как много можно сделать одной линией!». Добиваясь эффекта выразительной «одной линии», Винсент подкладывал под лист бумаги, на котором рисовал, еще два листа, так что рисунок отпечатывался на них, и затем обводил по контуру отпечаток. В результате — чистые линии, подкупающая экономность рисунка, никакой мазни. Фигура «скорбящей» не имеет характерной неуклюжести фигур Ван Гога, она даже грациозна. Винсент мог бы совершенствоваться дальше в этом направлении, которое, возможно, принесло бы ему и более быстрый успех. Но, хотя он и был приятно удивлен тем, что у него получилось, что-то удержало его от продолжения работы в «английском стиле». Не в его натуре была лобовая символика с привкусом дидактизма, а язык «одной линии», чистого контура так же не был его родным языком, как и живописная размытость, скрадывающая контуры. «Скорбь» осталась на пути Ван Гога боковым ответвлением, по которому он не пошел дальше.

Но внутренним смыслом, вложенным в рисунок, он дорожил. Это был опять-таки сложно-ассоциативный смысл, не сводимый к изречению Мишле. Обнаженная беззащитная фигура ассоциировалась с образом оголенных древесных корней. «Я старался одушевить этот пейзаж (деревья с обнажившимися корнями. — Н. Д.) тем же чувством, что и фигуру: такая же конвульсивная и страстная попытка зацепиться корнями за землю, из которой их уже наполовину вырвала буря. С помощью этой белой худой женской фигуры, равно как посредством черных искривленных и узловатых корней, я хотел выразить мысль о борьбе за жизнь. Вернее, так: я пытался быть верен стоявшей перед моими глазами натуре, не философствуя; поэтому в обоих случаях я почти непроизвольно передал атмосферу этой великой борьбы» (п. 194).