Другая история русского искусства - Бобриков Алексей Алексеевич - Страница 97

Мир комедии у Репина — это мир современности. Мир, где существуют (если говорить о героях) разнообразные травоядные и мелкие хищники. Это означает невозможность подлинных страстей и крови: они у Репина будут отданы истории, миру, где водятся крупные хищники, настоящие злодеи, монстры. Эта «безопасность» изначально придает современным персонажам — даже террористам — комический статус. Можно было бы применить в данном случае термин «анекдот» — если бы не монументальность. Анекдот, в отличие от комедии в первоначальном античном смысле, предполагает маленький частный случай; он возможен, в сущности, лишь в контексте натуральной школы. А комедия Репина явно выходит за рамки частного случая.

Мир комедии — это еще и определенный стиль, пленэрный светлый колорит; свободная, виртуозная, как бы слегка легкомысленная техника. Это означает в первую очередь отсутствие самой трагической сцены (требующей темноты и замкнутости).

Репинский «Крестный ход в Курской губернии» (1880–1883, ГТГ) — это комическая энциклопедия русской жизни. Сама по себе трактовка сюжета соответствует новому, позитивистскому пониманию народной религиозности. Здесь нет ни целенаправленной критики клира, ни сокрушения по поводу народного невежества и его потребности в религиозном опиуме, ни мизантропической сатиры в духе Перова, ни, наоборот, умиления очаровательными обрядами и чистотой веры. Есть лишь исследовательское любопытство антрополога — к местным нравам и типам. Поэтому в самом толковании сюжета у Репина очень важна категория естественности: естественность веры как потребности сирых и убогих, естественность неверия, естественность равнодушия и грубости; у Репина вообще нет моральной проблемы (самой категории «должного»), все-таки ощущающейся у Перова в присутствии невидимого резонера. Россия Репина — примитивное или деградировавшее общество; здесь все так и должно быть.

Дьякон в золотом стихаре и с кадилом, немного рыхлый красавец с женственной внешностью, с румяными губами и роскошными пышными волосами (привычным жестом поправляющий прическу), холеный любимец богатых прихожанок, шествующий в центре с полным равнодушием к слишком хорошо знакомому обряду; барыня с иконой (местная помещица, толстая, в тесной юбке с воланами и шляпке с цветочками, воплощение безвкусицы), сотский с палкой, отставной военный с усами и бакенбардами — все типы «Крестного хода» трактованы с репинской портретной выразительностью, подчеркнутостью, контрастностью (противопоставленностью грубости и покорности, важности и униженности) и вообще скрытой, а иногда и открытой карикатурностью. Эта сверхвыразительность, эта преувеличенность характеристик, эта подчеркнутость индивидуальной телесной специфики и социальной анатомии и порождает собственно комизм, качество драматическое, а не эпическое в аристотелевском смысле. Принципиально важен и пейзажный характер трактовки этой сцены: изображение толщи воздуха — пыли, пронизанной солнцем, какой-то пелены — дает ощущение единства толпы как почти нерасчлененной человеческой массы. А подвижность этой массы — переданная в том числе и с помощью свободной фактуры — придает картине дополнительный стилистический драматизм, принципиально отличающийся от прежней эпической статичности и контурной определенности.

Другой пример комедии из современной жизни — уже упоминавшийся «Арест пропагандиста». Эволюция трактовки героя^[690] — от невинной жертвы (слабого и мягкого человека) к проступанию животного (хищного, властного и злого) начала — лучше, чем что-либо, показывает общую эволюцию идеологии Репина^[691].

Поздний вариант «Ареста пропагандиста» (1880–1889, 1892, ГТГ) демонстрирует интерпретацию революционного «героизма» как антропологического феномена — интерпретацию, которая к тому же резко контрастирует с более ранней версией. Теперь вместо первоначальной драмы (почти мистерии, если иметь в виду евангельские параллели) Репин создает позитивистскую комедию о революционном «хождении в народ». Антропологический анализ заключается в подчеркнуто специфической телесности главного героя («профессионального революционера», агитатора, сеятеля смуты), в поразительной точности типа — особенно по сравнению с вялым «Отчаянным» Перова, изображающим почти тот же сюжет. У арестованного агитатора видна какая-то характерная худоба, костлявость, жилистость голодного хищника; у него — выражение злобы на лице, судорожно сжатый рот с тонкими губами, бешеный взгляд вкось. Это — волк на псарне; развивает эту метафору и страх держащихся в сторонке мужиков; это мирное стадо, охраняемое пастухами (или скорее овчарками, если уж говорить о псарне) — жандармами. Одновременно революционер Репина — это персонаж из Ломброзо, атавистический тип; криминальная личность по рождению, по наследственности, по анатомической судьбе. У него бледная кожа, темно-рыжие волосы, слегка косящие глаза «дегенерата» (или «шельмы» в традиционном народном понимании и в терминологии тех времен, когда Петр I запретил косым и рыжим свидетельствовать в суде, «понеже бог шельму метит»). Но при этом сюжет вызывает смех, а не страх (тем более не сочувствие); и даже не потому, что главный герой, к всеобщей радости, пойман. Это просто мелкий хищник — огрызающийся, но не страшный; скорее даже лиса в курятнике, чем волк. В современном мире вообще не водятся крупные хищники: Репин иначе (не так, как Федотов) излагает тему невозможности героизма.

Портрет Модеста Мусоргского (1881, ГТГ) был написан в больнице (Николаевском военном госпитале — в психиатрическом отделении) в течение четырех сеансов в марте 1881 года, за две недели до смерти композитора. По всеобщему признанию, это лучший портрет Репина и один из лучших портретов в русском искусстве. Поразительна сама живопись портрета (по часто цитируемому отзыву Крамского, «неслыханные приемы, отроду никем не пробованные»^[692]). Это касается и принципа построения формы без традиционной тональной моделировки, без сильных теней, дающих объем, — с применением рассеянного света и моделировки нюансами, почти незаметными градациями тона (почти пленэрная техника живописи, впервые примененная в портрете). Отсюда, из пленэра — и новый принцип построения колорита, отказ от общего охристого тона (почти обязательного для портрета тех времен), светлая холодная гамма; сложная и необычная колористическая гармония (своеобразные — совершенно не «живописные» в традиционном понимании — тона больничного халата). Это — начало настоящей живописи 80-х годов.

Именно в этом портрете, пожалуй, наиболее ясно проявляется общая философия Репина: человек — это только тело; индивидуальность определяется анатомией и опытом телесного существования, а не идеологией, не культурой, не профессией. Отсутствие подчеркнутой профессиональной принадлежности, артистической позы как бы декларирует: Мусоргский для Репина ничем не отличается от любого пьющего протодьякона. Но это не значит, что телесность так проста. Наоборот, сложность индивидуальности Мусоргского необыкновенна. Общий диагноз Репина — слабость, но это слабость со скрытыми оттенками инфантильности: через предполагаемую гвардейскую бравость и кураж проступают скрытые черты детской, почти младенческой внешности (пухлость щек, курносость, маленький ротик), создающие впечатление какой-то беззащитности. Тип внешности порождает характер личности: слабость, безвольность определяют в Мусоргском все, в том числе неспособность противостоять искушениям^[693], ведущую к почти неизбежному в таких случаях алкоголизму. Репину интересны в этом портрете не только общая характеристика личности, но и диагноз состояния: собственно алкогольная деградация^[694]. Он фиксирует следы болезни: опухшее лицо алкоголика с розовой шелушащейся кожей и слезящимися глазами.