Другая история русского искусства - Бобриков Алексей Алексеевич - Страница 92

Главным патриотом стал коммерческий гений Михаил Микешин (издатель уже упоминавшегося журнала «Пчела»). Названия его аллегорических изображений говорят сами за себя: «Балканская мученица (Доколе, о Господи…!)»^[647], «Россия у порога Балкан», «Благослови, Господи, меч сей». Его соперник по бизнесу Константин Маковский прославился картиной «Болгарская мученица» (1877, Национальный художественный музей Республики Беларусь), изображающей несчастную христианскую женщину, убитую турецкими башибузуками прямо в церкви; не вполне одетую, в соблазнительной позе (и еще одну, которую явно ждет та же участь). Романтизм с оттенком политики — голые женщины «с тенденцией»^[648] — это новая формула коммерческого успеха эпохи предвоенного патриотизма.

Между 1877 и 1878 годами можно говорить о возникновении — как бы параллельно сентиментализму и романтизму (завершающим предыдущую художественную эпоху, эпоху 1868 года) — новых тенденций. Их порождает новая социальная реальность: начало эпохи массового общества, появление и осознание феномена «толпы» как фактора экономической, социальной, политической жизни. В сфере культуры это эпоха нового Просвещения и нового антиклерикализма (означающего конец умиления наивной народной религиозностью); конец народничества как идеологии. Наконец, это эпоха нового позитивизма — более радикального, чем у Писарева, и связанного не просто с дарвинизмом, а с социал-дарвинизмом и ломброзианством.

Здесь нет новых «молодых художников» с новыми радикальными идеями; есть художники поколения 1868 года, начинающие новую биографию, — второй Верещагин и второй Репин. Внешне они имеют между собой мало общего (меньше, чем первый туркестанский Верещагин и Репин времен «Бурлаков»); объединяют их, с одной стороны, новый позитивизм, описывающий реальность как действие безликих механизмов, не разделяющих людей на правых и виноватых, с другой стороны, определенный художественный радикализм. Например, новые сюжетные идеи предполагают и в том, и в другом случае окончательный выход за пределы народнических идеологических схем — трактовку народа как «толпы» (массы). Новые стилистические идеи, выражающие эту концепцию «толпы», пожалуй, могут быть описаны через «пейзажное» зрение — определенное понимание пленэра или дистанцию удаленного наблюдателя (и в том, и в другом случае порождающее стирание индивидуальных различий людей в толпе и «дегуманизацию»).

Если попытаться сформулировать основные различия между Верещагиным и Репиным, то второй Верещагин отличается от второго Репина в первую очередь отсутствием драматизма. Верещагин — художник эпического (в нем сохраняется и даже возрастает степень равнодушного спокойствия); правда, трактовка эпического в Балканской серии — принципиально иная. Очень важна и «социальность» второго Верещагина, противостоящая «природности», даже «животности» второго Репина; здесь — в мире дисциплины и техники — природное начало в человеке усмирено дрессурой.

Балканский Верещагин (автор Балканской серии, посвященной русско-турецкой войне на Балканах 1877–1878 годов) настолько отличается от Верещагина туркестанского и индийского, Верещагина-этнографа, что имеет смысл говорить о почти разных художниках — первом и втором.

Верещагин как почти профессиональный военный — окончивший Морской корпус, прошедший несколько кампаний, лишенный сентиментальности и склонности к ура-патриотическим восторгам (к которым склонны обычно как раз штатские люди) — очень хорошо понимает изменение характера войны. В то время как другие художники продолжают жить в мире мифологизированных подвигов Суворова, Верещагин видит и войну-охоту в средневековом Туркестане, и новую массовую войну на цивилизованных Балканах.

Массовая война — это война больших регулярных армий, война дисциплины и техники (осадной артиллерии, бетонных укреплений, коммуникаций); война почти позиционная; война ресурсов. Это означает своеобразную дегуманизацию войны (которая для большинства, наверное, станет очевидна лишь после 1915 и 1916 годов); дегуманизацию массовой смерти. Главным следствием этой дегуманизации оказывается невозможность индивидуального героизма и вообще традиционного понимания храбрости и доблести — на коне и с саблей (чуть ли не единственный всадник Балканской войны — иронически поданный — присутствует в церемониальном сюжете). Дегуманизация предполагает какую-то новую антропологию войны; скуку войны. Скука — это, собственно, отсутствие самих военных действий (атак и штурмов), замененных бесконечным ожиданием — ожиданием обстрела, ожиданием перевязки, ожиданием похорон; неподвижностью.

Второй Верещагин — это и есть описание новой реальности войны как безликой, анонимной и массовой машины, в которой царствуют категории больших чисел. Безликие тысячные толпы, приветствующие Скобелева; безликие тысячные толпы, лежащие в поле под снегом. Для передачи новой реальности он использует новую оптику — дистанционную, панорамную оптику: позицию удаленного наблюдателя (штабного офицера, охватывающего взглядом все поле сражения и чуть ли не весь театр военных действий). Ее можно назвать эпической, поскольку она предполагает отказ от сопереживания, предлагая вместо этого внешнее описание, похожее на доклад; собственно, дегуманизация и есть не что иное, как развитие эпического равнодушия. В то же время эту оптику можно назвать пейзажной, ландшафтной, почти пленэрной, ведь она зависит не только от удаленности наблюдателя, но и от погоды, от зимнего ветра, от снега. Все это вместе порождает своеобразную «слепоту», окончательно стирающую индивидуальные различия, делающую их ненужными в принципе^[649]. Из этой общей установки рождается новый стиль. Новая панорамная композиция с огромным захватом и почти монохромный колорит — особенно впечатляющие на фоне яркости, резкости и контрастности туркестанских и индийских работ.

В первых картинах Балканской серии есть оттенок гуманистического, даже филантропического пафоса. Герой триптиха «На Шипке все спокойно» (1878–1879, местонахождение неизвестно) — несчастный, всеми забытый на посту солдат. В первых панорамах — таких, как, например, «Побежденные. Панихида» (1878, ГТГ) — присутствует явный оттенок меланхолии. Есть у Верещагина и намеки на традиционные антивоенные разоблачения: театр войны («Император Александр II под Плевной 30 августа 1877 года», 1878–1879, ГТГ) — это зрители в ложе, бинокли и шампанское^[650].

Пожалуй, наиболее интересны в ранней Балканской серии иронические противопоставления двух типов войны, двух представлений о войне, двух реальностей. Например, «Шипка-Шейново. Скобелев под Шипкой» (1878–1879, ГТГ) демонстрирует реальность новой войны (артиллерию, бетонные укрепления, делающие очевидно бессмысленными штыковые атаки) на первом плане и героическую («суворовскую») мифологию, популярный театр войны — с лихим всадником — на втором.

В последних вещах Балканской серии царит спокойствие и преобладают панорамные композиции: «Перед атакой. Под Плевной (1881, ГТГ)», «После атаки. Перевязочный пункт под Плевной» (1881, ГТГ).

Русское искусство рубежа 70–80-х годов постепенно утрачивает эпический характер, становясь все более драматическим. Драматизм в данном случае не означает непременной серьезности и трагизма; драма — это и трагедия, и комедия. В более широком понимании — восходящем к античной эстетике — он предполагает «патос» (волнение) вместо «этоса» (спокойствия). В этом смысле искусство драмы примерно так же относится к искусству эпоса, как романтизм к классицизму. Кроме того, драматический принцип вводит в искусство фактор времени: движение, становление, изменение — в контексте как общем, так и индивидуальном. Последнее предполагает внутреннюю эволюцию, и чисто физиологическую (старость, болезнь, смерть), и интеллектуальную (переход от незнания к знанию, катарсис, метанойю). В драме появляется проблема выбора, отсутствующая у эпического героя, возможность сомнений и ошибок.