Другая история русского искусства - Бобриков Алексей Алексеевич - Страница 74

Московская группа художников (в отличие от петербургской) с самого начала была ориентирована на рынок, на продажу картин, а не на получение казенных заказов, чинов и званий. И даже на рынке они адресовали свое искусство преимущественно массовой аудитории, демократическому «новому зрителю», а не избранным (богатым меценатам). Отсюда же новая для России рыночная стратегия^[533] — выход за пределы столицы, ставка на провинциальную публику (огромную новую аудиторию), максимальное расширение рынка^[534]: своеобразный художественный империализм. Кроме того, москвичи обнаруживают новый источник доходов — посетителей, а не покупателей; продажа недорогих входных билетов, каталогов и репродукций при массовом успехе и большой аудитории может принести больше прибыли, чем продажа картин; хотя, разумеется, и продажа картин не отменяется (они продаются главным образом в Москве и Петербурге). Общий доход ТПХВ формируется из процентов с проданных картин и сумм, вырученных за билеты и каталоги; он делится пропорционально между членами ТПХВ как дивиденд в акционерном обществе — по числу акций. «Выставка дала чистого барыша, который выдается теперь, 23 процента на рубль. Я получил 490 рублей, Шишкин 390, Ге больше 700, Перов — тоже, словом, как видите, дело такого рода, что продолжать его стоит, и некоторые заскорузлые враги теперь только облизываются»^[535]. В Уставе Товарищества прямо указано, что одна из главных целей создания выставочного объединения — это «облегчение для художников сбыта их произведений»^[536]. Никаких идеологических — тем более чисто художественных — проблем в нем не упомянуто^[537].

Ставка на гастроли по провинции во многом определяет и остальное: раннее искусство ТПХВ рассчитано именно на вкусы провинциальной публики^[538] и массовой, демократической, «обывательской» публики в целом. Это популярное искусство с сюжетами главным образом анекдотического характера.

Анекдот как тип сюжета, господствующий после 1870 года, — это завершение второй натуральной школы, первоначально носившей этнографически-описательный или морально-критический характер; новое продолжение и развитие идей федотовского бидермайера образца 1846–1850 годов.

В анекдоте проявляется философия «юмора» как своего рода финальная стадия культурного цикла (таким финалом для первой натуральной школы и был Федотов). Это смирение с несовершенством мира, с ничтожеством человека; понимание общей для всех судьбы; сознание неизменности нравов и бессмысленности реформ. Своим духом смирения и мирным юмором анекдот бидермайера близок к сентиментализму, порожденному тем же идиллическим контекстом. Но в анекдоте меньше лирической поэзии — больше прозы, забавной анекдотической прозы с оттенком легкого цинизма (хотя если брать немецкий аналог — Шпицвега, — то там есть и то и другое). В анекдоте совсем нет скрытой грусти, почти всегда присутствующей в сентиментализме.

Главные герои анекдотического бидермайера — это «маленькие люди», живущие частной жизнью: мирные обыватели, отставные чиновники и военные, старые холостяки и вдовы; люди не у дел. Эта скука мирной и лишенной необходимости заботы о пропитании жизни и порождает мир разнообразных интересов и увлечений, мир хобби; превращает просто обывателей в дилетантов, энтузиастов и чудаков, до самозабвения преданных своим причудам (их увлеченность и полная поглощенность своим занятием — один из главных источников комических сюжетов). Чтение, скромное коллекционирование, домашние ученые занятия, домашнее творчество более характерны для европейского — городского — бидермайера (например, для сюжетов того же Шпицвега); в анекдотическом бидермайере почти еще деревенской России начала 70-х (например, в сюжетах Перова) преобладают скорее «усадебные» хобби, связанные с природой: певчие птицы, рыбалка и охота.

Но в анекдотическом бидермайере, как русском, так и европейском, принципиально важно другое: низведение вообще любого занятия до уровня забавного чудачества, дилетантского увлечения. Именно поэтому рядом с любителями природы появляются домашние ученые и поклонники изящного (самодеятельные художники и поэты, одержимые комическими приступами вдохновения, часто встречающиеся у Шпицвега), самодеятельные благодетели. А в сюжете 1812 года в этой роли выступают мирные — тепло укутанные — партизаны (дилетанты войны); война здесь тоже понимается как некое подобие охоты и рыбной ловли.

Любопытно, как искусство бидермайера и натуральной школы решает проблему людей «власти» (в старые времена) и «политики» (в современности). Естественно, цари и царицы (или депутаты земств) здесь — такие же обыватели, как и все остальные. Они одержимы таким же любопытством и тщеславием; у них близкие к хобби увлечения и чудачества, только чуть более дорогостоящие. В этом — своеобразный философский урок бидермайера: сначала кажется, что это просто маленький мирок на окраине существования, потом выясняется, что ничего, кроме этого мирка, нет — ни сейчас, ни в прошлом. Начавшись с невинного старого рыбака с удочкой, бидермайер заканчивает комическим выжившим из ума старикашкой Иваном Грозным.

Философия анекдотического бидермайера по отношению к истории и «политике» — это, в сущности, философия здравого смысла, редуцированная до обывательской «житейской мудрости», где все очень просто и все заранее известно. В ее основе — общемировоззренческое представление о неизменности человека и общества (по крайней мере русского человека и русского общества); о чисто природной — возрастной или половой — мотивации поведения. Отсюда идея внешнего — театрального, маскарадного — характера любых культурных и политических изменений, любых реформ. Отсюда проступание естественного, природного, изначально присущего, то есть порожденного местной почвой и потому еще неотъемлемо «национального», — сквозь искусственное, привнесенное, заимствованное (в русском контексте почти всегда «западное»). Это — один из главных сюжетов анекдота.

Не всегда легко определить специфику русского бидермайера по отношению к европейскому; еще сложнее определить различия — на уровне сюжетов — между бидермайером московским и петербургским. И тем не менее некоторые особенности отметить можно. В самом начале 70-х годов, в эпоху Перова-анекдотиста, московский бидермайер, ограничивающийся чаще всего сюжетами современного быта, имеет более мирно-юмористический и идиллический характер. Его герои — безмятежные, довольные собой, а иногда даже полностью счастливые обыватели, дилетанты и чудаки — вызывают слегка снисходительную симпатию художника, а следом за ним и зрителя. В Петербурге преобладает скорее тип цинического анекдота с оттенком мизантропии — вероятно, наследие идеологии карикатуры, делящей мир на жуликов и болванов (хотя и без каких-либо следов карикатурной стилистики); хотя и здесь не исключается возможность своеобразной цинической идиллии. Другая особенность петербургского бидермайера — расширение анекдотического пространства за пределы быта за счет включения в него истории и «политики».

Главный художник московского бидермайера — Перов; удивительно, что художник, только что создавший образцы экзистенциальной драмы, с изменением общей ситуации и настроения публики немедленно становится гением анекдота.

Огромная популярность анекдотических картин Перова — и на Первой передвижной выставке 1871 года, и в последующие времена — свидетельствует о многом, о понимании Перовым законов массовой культуры в первую очередь. Восторг Стасова, расхваливающего анекдоты Перова в каких-то почти неприличных выражениях, ставящего его выше Веласкеса^[539], свидетельствует, вероятно, о чем-то еще — о том, что это, собственно, и есть «русское искусство» во всей полноте первоначального замысла его создателя (Стасова в данном случае). В «Птицелове» и «Охотниках на привале» оно достигает воплощения и завершения.