Другая история русского искусства - Бобриков Алексей Алексеевич - Страница 71

Академические художники Петербурга, в принципе не ориентированные, в отличие от москвичей, на складывающийся рынок, на «популярное искусство», беспомощные и неспособные выжить в новых условиях, тем более лишенные защиты и покровительства Императорской Академии, правительства, двора и церкви, — это тоже «неудачники» новой эпохи. Артель кажется выходом многим^[516].

Здесь нет никаких проектов нового искусства, никаких заявленных художественных идей. Наоборот, Артель — в целях выживания, в поиске денег^[517] — берется за выполнение любых заказов, главным образом казенных — образов для провинциальных церквей, копий императорских портретов для присутствий^[518]. Четверги Артели — обязательные проповеди Армии спасения перед бесплатным супом — тоже существуют; но разговоры и чтения, как можно предположить, уже не столь важны, как в период до 1863 года, когда готовился бунт против Академии и нужно было доказать — ее первым ученикам — ненужность больших золотых медалей и пенсионерства. Важнее филантропические акции. Чахоточный товарищ Михаил Песков послан на средства Артели в Крым.

Собственное искусство Артели, сделанное не «на заказ», а «по велению души», носит одновременно и филантропический, и официальный характер; оно адресовано скорее власти, чем публике. Что, в общем, удивительно, если вспомнить «бунт 14-ти»; но, скорее всего, академические выпускники никакого другого искусства, кроме адресованного власти, просто не знают. Это, как правило, «венециановские» сельские идиллии с сентиментальным умилением народной жизнью в духе поздней николаевской эпохи; собственно, то самое высочайшее и всемилостивейшее «Освобождение крестьян», которое им было предложено в Академии на конкурс 1863 года. Даже не в смысле сюжетов (здесь, может и не присутствуют прямо «самодержавие, православие, народность», хотя «благоразумные землепашцы» имеются во множестве), а в смысле стиля, крайне идеализированного, который и определяет подлинное содержание: общее умиротворенное спокойствие, благообразные лица, округлость и гладкость формы, светлый колорит. Сложно сказать, что за этим стоит, чистый расчет или личный вкус; но, так или иначе, искусство «бунтарей» Артели — наименее интересная и наиболее конформистская часть петербургского искусства 60-х годов. Живопись москвичей этого времени — Перова или Соломаткина — выглядит на фоне первоначальной живописи Артели почти революционной.

Очень популярны в искусстве Артели сюжеты покупок у офени (офеня воплощает «народное» — мирное, идиллическое, почти нестяжательское — лицо торговли), подаваемой милостыни, привезенных из города подарков детям; «на земле мир и во человецех благоволение». Ни нищеты, ни отчаяния, ни смерти. В этой то ли утешительной, то ли ностальгической идиллии, тайно вздыхающей о николаевских временах, очевидно, и заключается специфическая петербургская филантропия.

Николай Кошелев — ближайший помощник Крамского — с наибольшей полнотой воплощает этот почти кичевый стиль Артели; идеальным образцом могут служить ранние «Дети, катающие пасхальные яйца» из ГРМ, датированные 1855 годом и, по-видимому, написанные им в возрасте 15 лет. Но и его «Офеня-коробейник» (1865, ГТГ) вполне мог быть написан в 1855 (а то и в 1823) году. «Поминки на деревенском кладбище» (1865, ГРМ) Алексея Корзухина показывают происходящее как красивый народный обряд (вроде пасхального катания яиц)^[519]. Даже корзухинский «Сбор недоимок» (1868, Государственный музей истории религии) исполнен какого-то внутреннего покоя; это особенно впечатляет — увод со двора последней коровы, трактованный как буколический сюжет. Александр Морозов в «Выходе из церкви в Пскове» (1864, ГТГ) вводит солнечный свет в качестве главного — умиротворяющего и примиряющего — сюжетного мотива. Контраст бедных на паперти и господ, выходящих из церкви, является следствием естественного хода вещей (частью мировой гармонии^[520]), как в «Раздаче льна» Венецианова^[521]. Вполне естественно упомянуть здесь «народные» жанры (например, «Селедочницу», 1867, ГРМ) раннего Константина Маковского, одного из «бунтарей» 1863 года и недолгое время члена Артели (как москвич, Маковский, вероятно, с самого начала был ориентирован на частное предпринимательство)^[522].

Новый бидермайер середины 60-х годов может быть описан как вариант умеренного анекдотизма. В нем нет ни сатиры, ни мелодрамы; нет преувеличений любого рода (требующих от зрителя хохота или рыданий). Есть просто изображение «нравов» — как и полагается в натуральной школе; может быть, именно здесь продолжение традиции Федотова наиболее заметно. Здесь есть и федотовский «театр», иногда довольно сложный и занимательный по подробностям, и снисходительный юмор, и понимание поэзии мирной жизни.

Сюжет знаменитой картины Неврева «Торг. Сцена из крепостного быта. Из недавнего прошлого» (1866, ГТГ) принадлежит эпохе, когда девушек открыто продавали на вес. Здесь наиболее любопытны и характерны главный персонаж и сам тип ситуации, который получит широкое распространение в анекдоте первой половины 70-х годов, а именно — тип русского помещика с культурными претензиями и даже с искренней тягой к «духовному благородству». Степной помещик среди символов современной европейской культуры — французских книг и физических приборов в шкафу, а также портретов деятелей Французской революции — невозмутимо занимается работорговлей; и это не исключение, а правило. Такова специфика русской жизни и русской культуры — первобытные нравы среди театральных декораций Просвещения; это часть национальной идиллии.

Любопытен и сюжет невревской «Воспитанницы» (1867, ГТГ), позже повторенный с вариациями в «Смотринах». Если в «Торге» (картине недавнего прошлого) имеет место открытая продажа крепостной крестьянской девушки, то в «Воспитаннице» (картине настоящего) мы явно имеем дело со скрытой продажей соблазненной воспитанницы; изменилась — стала более приличной — только форма торговли. Впрочем, это скорее анекдот, чем мелодрама, близкий к сюжетам Федотова отсутствием явной жертвы и явного злодея и какой-то скрытой игрой — взглядами, намеками, умолчаниями. Это чуть более сложный, не столь церемониальный театр сватовства, в котором участвует и тетушка, и священник, и племянник-офицер (соблазнитель), и стоящий в стороне скромный чиновник (потенциальный жених, скорее всего приведенный священником), и сама воспитанница.

Петербургская Артель Крестоносцева и Максимова (почему-то не заслужившая такого внимания советского искусствознания, как Артель Крамского) существует не очень долго и исчезает практически без следа. Искусство художников этой артели в 1865–1867 годах тоже носит достаточно мирный и, в сущности, почти анекдотический характер. Здесь тоже — как и у Неврева (и даже в большей степени) — преобладает ориентация на Федотова, а не на Венецианова: городские интерьеры, невинность сюжетных коллизий обывательской жизни и удивительная поэзия быта. Искусство Артели Крестоносцева от искусства Артели Крамского отличает также хорошая для России 60-х годов живопись: красивая и благородная цветовая гамма, сильные контрасты тона, некоторая свобода техники.

С такого рода жанров начинает ранний Василий Максимов: например, «По примеру старших» (1864, Иркутский музей) — мальчик, тайком угощающийся из бутылки с вином. Но самый интересный художник этой Артели — рано, в 32 года, умерший от скоротечной чахотки Арсений Шурыгин; почти новый Федотов, не успевший состояться. Его первые жанры «Любитель картин, или Развлечение в приемной» (1865, ГТГ) и «Пойми меня» (1867, ГТГ) напоминают — не только по самому характеру сюжетов и персонажей, но и по выразительности жестов — федотовские «Нравственно-критические сцены из обыденной жизни» (рисунки для литографий), но его живопись сложнее и свободнее по фактуре. Особенно интересен «Арест» (1867, Государственный музей изобразительных искусств Республики Татарстан) — прежде всего трактовкой сюжета, каким-то спокойствием обычного бытового происшествия, отсутствием надрыва, слез, крика. Это спокойствие вообще характерно для петербургской школы середины 60-х.