Другая история русского искусства - Бобриков Алексей Алексеевич - Страница 69

В рамках жанра развлекательной сатиры можно выделить определенный поджанр — это своеобразные «сверхсатиры», где влияние карикатуры и примитивов сказывается не только в крайней преувеличенности сюжетного комизма, но и в определенных стилистических особенностях, в карикатурной деформации, в изменении пропорций. В таких «сверхсатирах» есть и оттенок сюжетной специализации. Здесь нет дворников и офицеров; это почти исключительно сюжеты из жизни монахов, дьяконов и деревенских священников (отделенных, разумеется, от паствы). Именно им — призванным воплощать духовность и аскетизм — приписаны здесь чисто телесные потребности, любовь к жизненным удовольствиям, к деньгам, вообще неистовая жадность и бесстыдство почти демонического характера.

Внешняя демонизация персонажей здесь даже более важна. Это какие-то непотребные туши, свиные рыла, а в конце — почти бесовские хари. Примерами могут служить «В жаркий день» (ГРМ) Григория Седова (поп в исподнем, нежащийся на перине под деревом) или знаменитый плотоядный «Дьякон, провозглашающий долголетие на купеческих именинах» (1866, ГТГ) Николая Неврева. К этой же категории сюжетов следует отнести «Монастырскую трапезу» (1865–1876, ГРМ) Перова, своеобразное карикатурное повторение «Чаепития в Мытищах», где обжорство и пьянство братии приобретает уже совершенно непристойный характер. Это своего рода саморазвитие сатирической темы — превращение обеда в какой-то шабаш (он действительно производит впечатление оргии или черной мессы). Такое же устрашающее впечатление оставляет рисунок Перова «Дележ наследства в монастыре» (1868), который можно считать завершением антиклерикальной темы. Здесь монахи уже — чистые бесы, пришедшие забрать свою добычу, выворачивающие ящики, взламывающие сундуки, переворачивающие только что умершего покойника. Ощущение шабаша дополняется еще и «ночным» освещением, мечущимися по келье огромными тенями.

Любопытно, что эта преувеличенность — с сопутствующими ей чертами примитивов и более или менее явной карикатурностью — проникает не только в анекдот, но и в мелодраму, где приводит к вроде бы неожиданному, но на самом деле предсказуемому комическому эффекту, невольной пародии. Стремление потрясти зрителя душераздирающим драматизмом и невероятными страданиями героя — вытаращенными глазами, только что не вставшими дыбом волосами — рождает смех вместо слез. Пример такого обратного эффекта — картина Петра Косолапа «Безумный скрипач у тела мертвой матери» (1863, ГРМ).

Многое в эволюции русского искусства после 1863 и особенно после 1865 года определяется расколом интеллигенции (условного «поколения 1861 года») и следующей за ним дальнейшей специализацией нового русского искусства. Из более или менее единой в самом начале второй натуральной школы рождаются как сентиментализм некрасовского типа, так и почти «научный» позитивистский натурализм^[507].

Эпоха после 1863 года — это время политического компромисса и одновременно экономических реформ и капитализма. Предпринимательский бум сопровождается разорением людей старого режима, людей старых сословий, выброшенных на обочину жизни. Ощущение этими людьми собственной ненужности, потребность в утешении порождают филантропический, утешительный проект с «несчастными» в качестве главных героев. «Святые шестидесятые» в живописи — это пространство чистой жалости.

Хотя новая капиталистическая система эксплуатации и торжествующая власть денег порождают новый образ врага, преуспевающего «нового русского» хама (чаще всего торговца, предпринимателя, капиталиста), все-таки главной темой господствующей в середине 60-х годов московской школы во главе с Перовым становится некрасовское сочувствие к «бедным людям». Здесь преобладают некрасовские лирические мотивы, некрасовские герои (а чаще героини — с несчастными женскими судьбами, как в стихотворениях «Тройка» и «Еду ли ночью по улице темной»), некрасовские душераздирающие интонации. Таким образом, эстетика русской беллетристики и популярной поэзии 1846–1847 годов, нашедшая отражение в русской живописи после 1865 года, пусть и с отставанием на полтора десятка лет, показывает внутреннее единство двух поколений натуральной школы^[508]. Любопытно, что после 1865 года кроме привычного неизменно страдающего народа, кроме «старых бедных» появляются и «новые бедные» и «новые несчастные» из числа «бывших». Бывшие чиновники и разорившиеся дворяне, институтки из Смольного и выпускники Академии художеств, некогда находившиеся на содержании у государства, вынуждены теперь искать пропитание и жилье, они опускаются на дно жизни. Они гибнут. Они вызывают сочувствие.

Филантропия — новая идеология, занимающая место Просвещения. Просвещение относится к чиновникам, священникам и аристократам как к социальным паразитам, не заслуживающим никакой жалости, ничего, кроме презрения; филантропия проповедует сочувствие к несчастным, кем бы они ни были (пусть даже выпускниками Академии художеств). У кого-то из художников филантропия останется просто утешительной рождественской историей. У кого-то (а именно у Перова) понимание несправедливости нового порядка перерастет в понимание несправедливости жизни вообще — и это породит не сентиментальную мелодраму, а сюжеты драматические и трагические.

В 1863 году противостояние новой капиталистической эксплуатации и духу предпринимательского индивидуализма многим видится в создании кооперативов, артелей, коммун-фаланстеров и других форм взаимопомощи и коллективного труда, часто имеющих чисто утешительный (то есть филантропический, а не реальный экономический) смысл. Снова, как в 1846 году, становятся популярны идеи Фурье. В 1863 году вышел фурьеристский (в сюжете фаланстера Веры Павловны) роман Чернышевского «Что делать?», немедленно ставший главной книгой эпохи. В преклонении перед книгой Чернышевского проступает скрытое религиозное сознание новой интеллигенции. «Я нимало не преувеличу, если скажу, что мы читали роман коленопреклоненно с таким благочестием, которое не допускает ни малейшей улыбки на устах, с каким читают богослужебные книги»^[509].

Парижские работы Перова (он едет в пенсионерскую поездку в Париж в 1862 году) намного спокойнее, чем московские. Они выглядят продолжением этнографической серии городских типов в духе ранней натуральной школы, типов городского дна (уличных торговцев, разносчиков). У парижского Перова это уличные музыканты или тряпичники — бедные, но честные люди, имеющие нормальный уличный заработок: «Слепой музыкант» или «Слепой пифферари», «Продавец песенников в Париже» (этюд, 1863, ГТГ), «Парижские тряпичники» (1864, ГРМ), «Шарманщик» (1863, ГТГ), «Парижская шарманщица» (1864, ГТГ). Здесь еще нет никакого трагизма; даже оттенок филантропической сентиментальности пока не слишком заметен.

Другой тип перовского сюжета — мелодрамы с оттенком анекдота — построен на сословном конфликте, точнее, на столкновении «бывших» и «нынешних»: «нынешним», естественно, отдан анекдотический сюжет, «бывшим» — мелодраматический. Здесь можно привести в качестве примера перовский «Приезд гувернантки в купеческий дом» (1865, ГТГ) — своеобразное развитие темы «Дворника»; преобладание мелодрамы над анекдотом выражается здесь в том, что главной героиней становится будущая гувернантка, все остальные — только фон. Девушка из Смольного института (вероятно, из впавшей в бедность хорошей семьи), бесприданница, вынужденная зарабатывать себе на жизнь, поступает гувернанткой в купеческий дом; стоя перед будущими хозяевами, пряча глаза, торопливо достает из ридикюля рекомендательные письма. Купеческая семья и прислуга демонстрируют сытость, гладкость физиономий и самодовольство самых разных оттенков. Очевидно, что стремление к внешнему «благородству» (заставляющее нанимать гувернанток для обучения «манерам») не в состоянии преодолеть неизжитое прошлое, в том числе неумение скрывать низменные, хамские черты натуры — мстительное наслаждение унижением «бывших».