Другая история русского искусства - Бобриков Алексей Алексеевич - Страница 51

Оказалось, впрочем, что этот образ жизни и сам богемный миф — миф артистической свободы в значении «вседозволенности» и «презрения к условностям» — столь же (или даже еще более) привлекательны для художественной молодежи, как и тотальная слава «Помпеи». Вот как пишет И. И. Панаев — может быть, с некоторыми риторическими преувеличениями — о влиянии образа жизни Брюллова после 1839 года на молодое поколение: «Новое поколение артистов, развивавшееся под влиянием Брюллова — человека с дикими и неудержимыми страстями, — пустилось в эффекты, во фразы: кричало о величии артиста, о святыне искусства, отпускало бородки и бороды, волосы до плеч и облекалось в какие-то эксцентрические костюмы для отличия себя от простых смертных и в довершение всего, по примеру своего учителя, разнуздывало свои страсти и пило мертвую <…> По мнению тогдашних молодых артистов, к ним нельзя было прилагать ту узкую и пошлую мерку, которая прилагается обыкновенно ко всем обыкновенным людям. Артист, как существо исключительное, высшее, мог безнаказанно вырывать серьги из ушей жены своей вместе с телом, предаваться самому грязному разврату и пьянству. Обвинять его в безнравственности могли только пошлые, рассудочные люди с мелкими потребностями, не понимающие широких титанических натур артистов и их волканических страстей. Это безумное возвеличение самого себя в качестве живописца, скульптора, музыканта, литератора, ученого; это отделение себя от остальных людей, которые получают презрительное название толпы или черни; это обожествление своего ума, своих знаний или своего таланта; это самопоставление себя на пьедестал — самое смешное и вместе печальное явление. В Европе оно ведет к доктринерству, у нас — просто к пьянству; оттого все наши широкие, артистические натуры кончают обыкновенно тем, что спиваются»^[397].

И тем не менее это конец Брюллова; конец не только великой брюлловской славы (от нее останется лишь известность), а конец времени Брюллова вообще, брюлловского стиля в искусстве; начало новой эпохи — эпохи «натуральной школы». За историей с женитьбой следует длительная депрессия (ходили даже слухи о его самоубийстве; об этом пишет Александр Иванов отцу), все возрастающая усталость, болезнь сердца. Позже — перед отъездом в Италию — Брюллов скажет: «моя жизнь как свеча, которую жгли с двух концов. Я должен был жить сорок, а прожил уже пятьдесят, следовательно, украл у вечности десять лет. Я не имею права жаловаться на судьбу»^[398].

После 1839 года у него появляются новые темы: позднеромантическая мизантропия (или по крайней мере мизогиния — новое понимание женщины, рожденное, вероятно, разочарованием не только в ангелоподобной Эмилии Тимм, но и в женском обществе Петербурга). Тема одиночества, противостояния поэта и толпы, художника и толпы становится не просто приятным театром (как в портрете Кукольника), а почти реальностью для самого Брюллова, избалованного всеобщим вниманием^[399].

В мужских портретах Брюллова 40-х годов возникает позднеромантическая мифология «потерянного поколения». Это герои уже лермонтовской, а не пушкинской эпохи: разочарованные артисты, ставшие из энтузиастов мизантропами. Здесь имеет место не то чтобы отказ от театра вообще — скорее новый театр, театр усталости, надломленности, разочарованности.

Портрет Александра Струговщикова (1840–1841, ГТГ) — первый шедевр позднеромантического театра, более сложного и, может быть, уже не предназначенного для гимназисток, как портрет Кукольника; хотя — как знать. Главной темой здесь является усталость, даже опустошенность. Остановившийся взгляд устремлен в пустоту; поза неподвижна; бледность лица подчеркнута красным фоном. Меланхолия имеет другой характер, чем в портрете Кукольника; это некая изначальная безвольность, слабость (не в смысле болезненности, а именно в смысле неспособности к действию); бессильная мечтательность «лишнего человека». Это тот тип, который Тургенев назовет «русским Гамлетом».

Но наиболее знаменит брюлловский автопортрет 1848 года (ГТГ), написанный перед отъездом из России. На первый взгляд он выглядит как стилизация, полная цитат из искусства XVII века, как манифест принадлежности к «великой традиции»: необычный формат холста (полукруглый верх); живописная техника эскизов Рубенса; благородная внешность Ван Дейка. Но за этим антуражем эпохи барокко — позднеромантический образ разочарованного гения XIX века. Брюллов предстает уставшим до изнеможения страдальцем, измученным не болезнью, а самой жизнью: худоба, бледность, впалые щеки, тени под глазами, бессильно повисшая рука; при желании можно увидеть даже «печать смерти» на челе^[400]. В этой подчеркнутой болезненности и усталости как будто заключен какой-то молчаливый упрек; предсмертный взгляд гения как бы вопрошает: «Не вы ль сперва так злобно гнали / Его свободный, смелый дар / И для потехи раздували / Чуть затаившийся пожар?» (и далее по тексту). Эта эстетизация скорби и страдания — завершение романтизма^[401].

Если лучшие мужские портреты 40-х становятся манифестами «мировой скорби», где герой как бы обретает душу в страдании, то героини женских портретов, наоборот, утрачивают последние следы души. Женщины — причины мужских (брюлловских по крайней мере) страданий — проявляют здесь свою нечеловеческую (равнодушную, механическую, кукольную) природу. И это не просто куклы, это «чертовы куклы»^[402]; это совершенно определенный тип молодой женщины, похожей на Эмилию Тимм. Так, например, изображена у Брюллова красавица Мария Бек (1840, Национальная галерея Армении, Ереван) — Бекша, как он сам ее называл.

Общее изменение идеологии и эстетики николаевской эпохи после 1838 года, появление «викторианских» приличий — исчезновение наготы, заметное в иконографии исторической скульптуры, — сказываются и на Брюллове; у него тоже окончательно исчезает мотив телесности. Кроме того, в самом стиле портретов и жанров становится заметно исчезновение люминизма, угасание внутреннего свечения — остывание искусственного брюлловского солнца. Это сопровождается и постепенной утратой «влажности» живописи 20-х и первой половины 30-х годов (с ее мягкими переходами из тона в тон и «плавающими» рефлексами) и появлением сухости, пестроты, жесткости, яркости цвета (в лучших вещах светящейся из темных фонов).

Искусственный характер женской красоты, в которой все больше преобладает холодность, приобретает и чисто «аксессуарный» характер, не связанный с мифологией самого женского типа. Эти «аттракционные» портреты постепенно превращаются в огромные натюрморты из роскошных тканей и аксессуаров (шалей, тюрбанов, павлиньих перьев, вееров и других безделушек) в роскошных же интерьерах, иногда с экзотическими растениями. Эта избыточность, а также чрезмерная яркость и пряность цвета (иногда почти попугайская пестрота, хотя и ослабленная глубиной тона) придают им оттенок восточного — гаремного — вкуса. Портрет Елизаветы Салтыковой (1841, ГРМ) интересен именно оттенком восточной роскоши (пока еще приложенной к европейскому интерьеру): оранжереей с экзотическими растениями, тигровой шкурой под ногами, веером из павлиньего хвоста. В чистом же виде эта брюлловская экзотика воплощена в «Бахчисарайском фонтане» (Всероссийский музей А. С. Пушкина) — картине на сюжет из Пушкина, изображающей гаремных жен вокруг бассейна.