Другая история русского искусства - Бобриков Алексей Алексеевич - Страница 47

После 1838 года над категорией «народности» начинают преобладать категории «самодержавия и православия». Им соответствуют чисто идеологические сюжеты верности царю и богу, сюжеты мученичества, изначально предполагающие полный запрет на наготу, даже героическую и прекрасную. Любопытно, что этот викториански-приличный, костюмный (вообще более строгий и церемониальный) вариант большого стиля создают не молодые николаевские профессора, а «старики», художники 1813 года — Демут-Малиновский, автор «Русского Сцеволы», и Шебуев, один из идеологов тогдашнего академизма.

В скульптуре большого стиля после 1838 года в первую очередь стоит упомянуть памятник Ивану Сусанину в Костроме работы Демут-Малиновского (работа над которым началась в 1838 году и продолжалась почти до конца николаевского царствования). Коленопреклоненный, с молитвенно сложенными руками, старик Сусанин изображен перед поставленным высоко на колонну (как бы вознесенным) бюстом спасенного им Михаила Федоровича, первого царя династии Романовых — как перед святыней. Это не исторический сюжет; это церковное искусство — статуя для алтаря новой монархической религии.

В живописи новый тип сюжетов представлен «Подвигом купца Иголкина (Эпизодом из Северной войны)» (1838–1839, ГРМ) Шебуева. Это история купца, попавшего во время Северной войны в шведский плен и убившего шведского часового за неуважительный отзыв о царе Петре (за осквернение монархической святыни, самого имени царя). Любопытно и показательно, что Шебуев трактует купца Иголкина почти как крестьянина, простого человека, человека традиционной русской культуры — с бородой, босого, в красной рубахе (все это вместе — включая босые ноги — понималось, вероятно, как специальный «русский костюм»). Любопытно его суровое, строгое, церемониальное спокойствие; здесь явно совершается некий священный обряд, может быть, даже символическое жертвоприношение на алтаре — то ли шведского часового-богохульника, то ли самого купца Иголкина^[354]. Темный и строгий колорит картины лишен какого бы то ни было романтического «блеска». Старый и опытный Шебуев сделал то, что должен был сделать (но не смог или не захотел) легкомысленный Брюллов, — алтарный образ, икону.

Одна из причин обращения Николая I к «старикам» заключается, вероятно, в том, что молодые художники — главным образом, конечно, Брюллов — не поняли или не захотели понять задач нового большого стиля, для создания которого они, собственно, и были «выписаны» из Италии.

Отказ от «Осады Казани» с молящимся Иваном Грозным на первом плане, которую пытался заказать ему Николай I — пересказанный самим Брюлловым с подробностями и комментариями, — показывает, насколько малоинтересен был Брюллову программный сюжет (и вообще любые соображения «самодержавия, православия и народности»). Насколько его собственное — на уровне программы аристократическое, атеистическое и космополитическое — понимание искусства было для него важнее. В 1836 году Брюллов уже делает свой выбор.

Начатая для Николая I в качестве компромисса «Осада Пскова» демонстрирует его увлеченность исключительно внешними эффектами. Вспышка света на священнических белых ризах (а еще лучше был бы великолепный взрыв — то есть еще одна «Помпея») — вот ради чего он готов был начать этот огромный холст. Конечно, это в принципе не могло соответствовать скрыто религиозному, строгому и церемониальному характеру искусства нового большого стиля, где основой исторического сюжета было взывание к божьей помощи, молитва или крестный ход — то есть нечто противоположное взрыву, тотальной катастрофе. Странно, что Николай I вообще согласился на брюлловский вариант «Осады Пскова».

Впрочем, в 1836 году Брюллов создал свой вариант национального стиля. Это «Гадающая Светлана» (Нижегородский художественный музей), написанная в Москве. Она показывает, как именно Брюллов трактовал николаевскую «народность»: артистически, иронически и слегка эротически. Это еще и последний шедевр брюлловского люминизма, как бы закрывающий тему «Итальянского утра» — почти буквальным повторением мотива.

В 1836 году происходит окончательное формирование «брюлловского мифа» и — шире — новой (по отношению к временам Кипренского) мифологии артистизма в русском искусстве.

Условной «нулевой точкой» этого артистизма можно считать 1833 год — время появления не только «Последнего дня Помпеи», но и «Торквато Тассо», романтической фантазии в стихах Нестора Кукольника, имеющей огромный успех. В этой «нулевой точке», условной точке рождения нового русского романтизма, можно увидеть счастливое единство артистизма и массовой культуры; они соединены в мифологической фигуре «гения» (как бы включающей в себя и власть над душами, и свободу). Здесь и Брюллов, и Нестор Кукольник — «гении» в почти одинаковой степени.

Затем начинается постепенное расхождение: часть романтических «гениев» выбирает власть над душами публики (то есть массовую культуру), часть — артистическую (а затем и богемную) свободу. Первые создают фабрики романов и пьес, фабрики картин; идут на службу в систему пропаганды, там, где она есть. Вторые начинают культивировать свободу как высшую ценность. Кукольник эволюционирует в сторону лишенной иллюзий массовой культуры (превращаясь в литературного промышленника^[355] и циничного дельца), Брюллов в сторону артистизма. Все это — очень упрощенная схема, но она помогает понять поведение Брюллова в Петербурге.

Мифология Брюллова середины 1836 года — это мифология именно «гения», а не «артиста»: воплощение популярного романтизма в чистом виде. Мифология «артистизма» начинает формироваться отчасти параллельно, отчасти чуть позже.

Встреча Брюллова в Петербурге — чествование его в Академии 11 июня 1836 года как античного триумфатора, коронование его лавровым венком^[356], чтение посвященных ему торжественных од, даже походы академистов в кондитерскую с криками «да здравствует Брюллов!» — воплощает романтическую мифологию славы^[357], тотальной славы, славы как некой стихии, захватывающей всех без исключений, заставляющей всех склониться перед художником-артистом, художником-гением.

Романтический культ художника-творца, «гения» требует еще одного мифа — мифа вдохновения. Это вдохновение также понимается как некая романтическая стихия, какая-то внешняя (и, разумеется, высшая) сила, которая время от времени неожиданно накатывает, как волна, давая художнику необыкновенные творческие возможности и невероятные прозрения, и затем отступает^[358]. Оно непредсказуемо и неконтролируемо — когда оно появится (и появится ли вообще когда-нибудь), неизвестно; его невозможно призвать или удержать. Но без него искусства — в этой романтической системе представлений — не существует.

Миф вдохновения предполагает и другие вспышки романтических страстей — в том числе неожиданные капризы, вспышки гнева и даже приступы лени («и меж детей ничтожных мира, быть может, всех ничтожней он»). «Это был космос, в котором враждебные начала были перемешаны и то извергались вулканом страстей, то лились сладостным блеском. Он весь был страсть, он ничего не делал спокойно, как делают обыкновенные люди. Когда в нем кипели страсти, взрыв их был ужасен, и кто стоял ближе, тому и доставалось больше»^[359] (Мокрицкий).