Другая история русского искусства - Бобриков Алексей Алексеевич - Страница 112

Всемирная выставка 1900 года в Париже — это тоже триумф московской школы^[792]. Кустарный отдел (Русская деревня или Берендеевка), оформленный Коровиным, вызвал всеобщий восторг; там играл талашкинский балалаечный оркестр. Москвичи получили множество медалей (у Коровина — 11 наград, у Врубеля — золотая медаль за талашкинские расписные балалайки) и международное признание.

Абсолютное господство московской «русской» школы кончается около 1901 года^[793]. Показатель постепенного изменения ситуации — раскол «Мира искусства» в 1901–1903 годах и отделение петербургской группы, формирующей собственную эстетику.

Несмотря на то что Академия художеств после очередных реформ 1883 года и новых попыток борьбы за публику передвижническими методами продолжает традиционную политику, эпоха противостояния двух лагерей явно остается в прошлом; академическая молодежь избирает собственный путь развития, отказываясь от соперничества с ТПХВ. То же самое касается и молодых экспонентов ТПХВ, не испытывающих к Академии никакой священной ненависти. Это не означает стирания художественных различий; наоборот, академизм в каком-то смысле осознает свою специфичность, развивается и усложняется. В рамках некогда почти единой академической традиции можно наблюдать распад на чисто коммерческое искусство и искусство, ориентированное на знатоков-эстетов.

Постепенно — и почти незаметно — меняется сам тип студента Академии художеств. На фоне талантливых провинциалов-разночинцев, едва умеющих читать (а они все еще преобладают, как и во времена Крамского), появляются дети из относительно «хороших» семей, с классической гимназией или университетом (оконченным до Академии или одновременно с Академией). Например, Исаак Аскназий — из богатой хасидской семьи, Николай Бруни — из знаменитой династии художников, Василий Смирнов — сын уездного предводителя дворянства, Василий Савинский — сын чиновника МВД, Михаил Врубель — сын офицера. В каком-то смысле — в смысле общего уровня культуры, уровня понимания искусства (выходящего далеко за рамки традиционных учебных задач) — это почти предшественники «мирискусников». В этой среде формируются свой эстетизм и свой артистизм.

Важную роль в этом «эстетическом» контексте играет личная мастерская Павла Чистякова^[794], где господствуют новые принципы построения формы, культивируется искусство аналитического рисунка, искусство сложное и изощренное, «невидимое» для посторонних и предназначенное только «знатокам», только «избранным». Одно из следствий такого рода отношения к форме — полное равнодушие к сюжетам (вообще к «содержанию») как к чему-то внешнему, и уж тем более к «прогрессивным идеям». Врубель вспоминал о Чистякове: «Он удивительно быстро умел развенчать в глазах неофита мечты гражданского служения искусством и вместо этого балласта умел зажечь любовь к тайнам искусства самодовлеющего, искусства избранных»^[795]. Другое следствие этого интереса к формальным проблемам — конец господства традиционных академических учебных схем в пластике и композиции; им на смену приходит поиск нового художественного языка. Ученики Чистякова (причем любимые ученики) — это те же Аскназий, Бруни, Смирнов, Савинский, Врубель (некоторые из них потом будут преподавать в Академии по системе Чистякова).

В Академии формируется свой собственный тип артистизма — более сложный, чем артистизм Коровина. Если говорить об артистическом поведении, то оно носит более скрытый характер по сравнению с московским, предполагая скорее артистическую корректность вместо коровинской артистической небрежности; дендизм вместо богемности. Объединяет их, пожалуй, только эстетическая мотивация поведения. Если же говорить о живописи, то здесь аналогом петербургского артистизма будут вкус и формальная сложность вместо внешнего (несколько развязного) шика техники Коровина.

В этом смысле интересен Врубель — пока еще студент Академии. Молодой Врубель, если судить по воспоминаниям, — воплощение петербургского дендизма, понимаемого в первую очередь как забота о собственной внешности: он в свои лучшие дни представал как «изящный, гладко причесанный нарядный человек», которому нравилось беседовать «о модах, перчатках, духах»^[796]. Врубель, по свидетельству Коровина, мог час причесываться перед зеркалом и тщательно полировал ногти. Кроме того, Врубель демонстрировал безупречное воспитание и аристократическую манеру держаться («вежливый, корректный, иногда даже слишком изысканно любезный»^[797]).

И в жизни, и в искусстве такой артистизм и эстетизм, ассоциирующийся у большинства молодых художников с академической ограниченностью (то есть занятостью исключительно вопросами формы), с равнодушием к общественным проблемам, к людям вообще, даже с цинизмом, вызывал неприязнь. «Среди передвижнически настроенной молодежи в Академии Врубель резко выделялся и заслужил презрительную в то время кличку академиста»^[798]. А Нестеров позже напишет об артистизме Врубеля совершенно поразительные вещи: «Этот человек, имея множество данных (воспитание, образование, даже ум), не имеет ни воли, ни характера, а также ясной цели; он только „артист“. Нравственный склад его непривлекателен. Он циник и способен нравственно пасть низко. Если все это неважно для того, чтобы завоевать мир, то он его завоюет <…> Во всяком случае от него можно ждать много неожиданного и „неприятного“ для нашего покоя и блаженства в своем ничтожном величии»^[799].

В творчестве Врубеля — в его академических штудиях и «Пирующих римлянах» — можно обнаружить тот же самый, что и в поведении, тип дендизма, противопоставленный как банальной коммерческой «сделанности», так и богемной легкости этюда. О первом говорит принципиальная «незаконченность» любой работы Врубеля, его поглощенность скрытыми от непосвященных проблемами, свидетельствующая о презрении к вкусу публики, ценящей в искусстве внешнюю «отделку». Но здесь нет и коровинской быстроты, порожденной беспечным лирическим настроением, — наоборот, бесконечная работа над каждой вещью, чаще всего невидимая постороннему глазу, говорит о принципиально другом понимании артистизма.

Подкрашенный акварелью рисунок «Пирующие римляне» (1883, ГРМ) — своеобразный манифест петербургского и академического артистизма (графического, изящного, уже слегка декадентского); одна из лучших вещей Врубеля. Она демонстрирует не просто выход за пределы академического понимания Античности в выборе сюжета и героев^[800] и даже не просто новое композиционное мышление (хотя композиция «Пирующих римлян» удивительна). Перед нами новое понимание искусства, в котором «внутренние законы искусства» проявляются как бы вне зависимости от воли художника. Все эти подклеенные листы означают, что художник не знает, как будет выглядеть его рисунок; что изображение требует продолжения в ту или иную сторону, а художник лишь ему подчиняется, следует за ним, как стоик за судьбой^[801].

В этой вещи тоже присутствует фрагментарность в духе 1883 года, сосредоточенность на случайном эпизоде, данном не полностью, частями, деталями (и предполагающая отказ от универсальности картины мира); но она имеет принципиально другой характер, чем московская этюдность. Каждый фрагмент, нарисованный в точном соответствии с безошибочно угаданной внутренней логикой формы и пространства, демонстрирует совершенство целого.