Другая история русского искусства - Бобриков Алексей Алексеевич - Страница 109

Здесь уже проступают, пусть едва заметные, черты символизма 90-х; черты позднего Нестерова. Отсюда берет начало нестеровский путь к церковной живописи и одновременно его путь к декадансу — к томным андрогинам с обведенными темными кругами глазами.

Юмористические сюжеты бидермайера также приобретают в это время легкий оттенок сентиментализма, что, впрочем, было характерно уже для исторических картин Шварца. Но этот тип сентиментального умиления не связан с природой; этот вариант «естественного» существования предполагает погруженность в традицию — культуру, ставшую в силу привычности подобием природы. Этот тип идиллии ориентирован не на природную, а на социальную гармонию, которая чаще всего раскрывается через почти ритуальный характер существования, через обрядовые «сидения» и «стояния», в изображении которых одновременно присутствуют и юмор, и сентиментальное умиление чинным старинным бытом (собственно, еще одним «театром»).

В роли нового Шварца выступает Андрей Рябушкин, главный художник нового бидермайера. Он также обращается к XVII веку, самому мирному веку русской истории, особенно подчеркивая при этом церемониальный характер русского быта^[774].

В картине «Потешные Петра в кружале» (1892, ГТГ) потешные, а точнее, уже гвардейцы молодого Петра (компания, описываемая обычно в сюжетах бесчинств и богохульств) тоже изображены Рябушкиным во время своеобразного «сидения» в кабаке, мало чем отличающегося от «сидения» московского царя с боярами (которое станет сюжетов нескольких более поздних работ). Богомерзкое с точки зрения старомосковской культуры курение табака показано как нечто чрезвычайно чинное, церемонное и даже чопорное. Особенно замечательна строгость главного персонажа, офицера с длинной трубкой, сидящего с сосредоточенным лицом и прямой спиной — как будто он исполняет священный обряд курения кабака, являющийся образцом нового, европейского культурного поведения (совершенно в духе ранних петровских маскарадов, где тоже «велено <…> было также держать во рту трубки с табаком»^[775] — именно не курить, а держать во рту, то есть делать вид, исполнять ритуал). Иногда эту картину трактуют как изображение конфликта двух культур. На самом деле дивящиеся на невидаль бородатые мужики — просто зрители, в которых нуждается любой обряд. Культура в принципе начинает описываться Рябушкиным как набор церемоний.

Романтизм возвращает окружающему миру силу и здоровье, которых он был лишен в сентиментализме, и одновременно красоту, которой его пытался лишить натурализм, тематизирующий обыденность. Более того, здесь сквозь лирическое проступают черты торжественного эпического начала, окончательно изгоняющего печаль. Все это свидетельствует о возникновении поздних форм и итоговых формул.

Романтическая версия лирического реализма представлена именами Николая Дубовского и Аполлинария Васнецова^[776]. Сочиненные композиции Дубовского с самого начала были близки к романтизму самими масштабами пространства, уже порождающими театральный эффект. Окончательная романтическая мифологизация этого огромного пустого пространства — главной темы Дубовского — требовала лишь деталей, дополнительных театральных эффектов. Пример такой романтизации — «Радуга» (1892, Новочеркасский музей донского казачества), вещь, значительно более впечатляющая, чем его хрестоматийная картина «Притихло». Радуга и природа в целом представляются Дубовским как великолепный театральный аттракцион — своеобразный театр одного зрителя. Лодка с фигурой на первом плане дает огромному пространству эффектный композиционный контраст в духе Куинджи, главного специалиста по романтической мифологизации природы в предыдущем поколении художников. Дубовской как бы пересказывает левитановские мотивы (пустынные, скудные виды природы средней полосы) на языке нового романтического эпоса.

Ранний Аполлинарий Васнецов («Сумерки», 1889, Киевский государственный музей русского искусства) представляет несколько салонный сумрачный романтизм в эстетике позднего Беклина. В «Сумерках» заложены возможности дальнейшей эволюции — и в сторону беклиновской традиции с оттенком символизма, и в сторону национального романтического пейзажа. Популярная «Элегия» (1893, Мемориальный музей-квартира А. М. Васнецова) представляет интернациональный вариант салонного романтизма — типично беклиновский мотив кладбища с мраморными склепами и кипарисами и молодым человеком на скамье в позе философа, размышляющего над бренностью мира, — снова суета сует.

Но главные работы Васнецова-романтика выполнены в эстетике национального романтизма. Это прежде всего «уральский цикл»: «Озеро в горной Башкирии. Урал» (1895, ГРМ), «Баллада. Урал» (1897, Одесский художественный музей), «Северный край» (1899, ГРМ), «Скит» (1901, Национальный художественный музей Республики Беларусь). Васнецовский Урал с его романтически «дикой», «первозданной» природой — это первый в русском искусстве вариант национально трактуемого «северного» мифа (который возникнет как заметное культурное явление чуть позже — как «скандинавский» или «прибалтийский» — уже у художников следующего поколения: у учеников Куинджи, главным образом у раннего Рериха). Это перенос самого пространства «романтического» — с Юга на Север; и, соответственно, новое понимания романтизма.

В самой иконографии Аполлинария Васнецова предчувствуется будущая мифология пустынного Севера; дочеловеческий мир вечного безмолвия. В этом мире «прежде всего поражает вас <…> зловещая тишина»^[777]. Но, несмотря на ее зловещесть, а может, именно благодаря ей эта тишина ощущается как сказочная, а не эпическая; в ней нет северной мрачности, скорее холодной и равнодушной; нет даже настоящей дикости и первозданности. «Это мертвый лес, будто какой-то сказочный, заколдованный. Он весь седой»^[778]. Эта сказочная седая древность означает природу, словно увиденную глазами Виктора Васнецова (брата Аполлинария).

И все-таки сказочность здесь не демонстративна. Как в жанровых сценах эпохи сентиментализма (у Архипова, у Алексея Корина) важно было передать смысл сюжета через пейзажное настроение, так же и в новом романтизме важно передать сказочность через чистый пейзаж, без сказочных героев — сделав сказочность невидимой, но ощущаемой.

В середине 90-х годов можно заметить отход многих молодых художников от левитановской традиции; Левитан после 1896 года перестает определять главные тенденции развития. Следствием этой эволюции можно считать отказ от левитановского натурализма, левитановской живописности и вообще «естественности» лирического — ради стиля более «искусственного», символически, исторически (национально-исторически) и декоративно осмысленного.

Это в первую очередь новый русский «национальный романтизм» и «национальный эстетизм» (которые можно рассматривать как часть движения, общего для всей Северной Европы, хотя в них есть, разумеется, и внутренняя преемственность с абрамцевским проектом, начатым еще Васнецовым). Об интересе к национальному свидетельствует обращение некоторых художников нового поколения к русским темам: например, изменение сюжетов Врубеля в 1896 году. Новый национализм, историзм и эстетизм исходят из лирического, камерного, индивидуального переживания «русской идеи», лишенной в этом контексте какого бы то ни было «героизма» (даже сказочного) и уж тем более «драматизма». Русская история для художника 1896 года — это пространство «красоты», а не «правды»; пространство церемоний и костюмов, резьбы и изразцов.