Живое кино: Секреты, техники, приемы - Коппола Фрэнсис Форд - Страница 18

И мне так и не удалось попробовать свои силы в «живом кино».

Глава 8. «Рип Ван Винкль»

После финансового краха, которым обернулось производство «От всего сердца», я вознамерился набраться любого возможного опыта в области «живого телевидения». А потому решил не отказываться ни от каких предложений и в ходе работы учиться, а может, даже испытывать некоторые идеи, чтобы понять отличие постановок этого рода от обычного театра. Одна такая возможность выпала мне в 1987 г.: Фред Фукс, продюсер авторской передачи Шелли Дюваль «Сказочный театр», предложил мне сделать один выпуск их программы. Каждый выпуск там снимался сразу, но не транслировался напрямую, а являлся, что называется, «живой записью». Однако, на мой взгляд, это был шанс поучаствовать в максимально близком к «живому телевидению» проекте и увидеть его отличия от театра и кино — тех двух видов искусства, с которыми я работал ранее. Кроме того, некоторое время назад, когда я выступал в роли продюсера великолепного фильма Пола Шредера «Мисима», меня поразили те образы, которые создала для него художница Эйко Исиока, и теперь мне было любопытно пригласить ее к сотрудничеству.

Из всех предложенных сценариев самым интересным мне показался «Рип ван Винкль» — и я с воодушевлением взялся попробовать свои силы в интерпретации этого классического произведения. Я пытался сделать постановку как можно более образной, прибегая для этого к ряду театральных приемов. Например, чтобы изобразить фрагмент гор вокруг долины реки Гудзон, я собрал в кучку группу актеров, накрыл их одеялом и поставил так, чтобы они вписывались в декорации, — теперь, их усилиями, гора могла дрожать от холода и таять от жары. В то же время я старался понять и задействовать технологии, которые используются исключительно на телевидении.

В итоге выпуск получился странноватый — и хотя я до сих пор толком не знаю, понравился он зрителям или нет, по моему ощущению, его расценили именно как «странноватый», и реакция на него была не лучшая. Но «Рип ван Винкль» по сей день остается моим единственным коммерческим посягательством на нечто близкое к «живому телевидению». Много лет я пребывал в неведении, насколько сносным или откровенно неудачным был этот мой шажок в сторону «живого кино», пока совсем недавно не наткнулся на сайте A. V. Club на такую вот заметку некоего Игнатия Вишневецкого:

«Пересмотрев «Красавицу и чудовище», я решился наконец обратиться к одному из последних выпусков авторской передачи Дюваль, «Рипу ван Винклю», снятому Фрэнсисом Фордом Копполой с Гарри Дином Стэнтоном в идеально подходящей ему заглавной роли. Естественно, теперь я ругаю себя за то, что не видел это прелестное и несуразное произведение телеискусства раньше. Со всеми своими примитивными видеоэффектами и псевдонаивным художественным оформлением в духе театральных декораций от Эйко Исиока, «Рип ван Винкль» выглядит как карандашный эскиз для «Дракулы» Брэма Стокера. Не случайно оба они были спродюсированы Фредом Фуксом, который, после того как «Сказочный театр» был снят с эфира, стал у Копполы президентом Zoetrope Studios».

Глава 9. Вопрос стиля в кино

В кинобизнесе можно работать в каком угодно стиле — лишь бы это был реализм. Может, я излишне саркастичен, но такое, чтобы продюсер и спонсор с готовностью согласились с желанием режиссера снять фильм в необычной манере, случается очень редко, разве что этот режиссер настолько крут, что ему дозволено работать как заблагорассудится и выбирать стиль по собственному усмотрению.

Реализм

Реализму всегда удавалось смести со сцены все остальные стили, затмить их собой. В конце XIX в. в стилистике американских театральных постановок стали доминировать реалистично расписанные декорации и жизнеподобное освещение — примером может послужить сценическая адаптация романа Дюма «Граф Монте-Кристо», с которой Джеймс О’Нил ездил по всем штатам.

Следующий отрывок, позаимствованный из обстоятельной книги Роберта Даулинга о Юджине О’Ниле, описывает, как это происходило: «Обладая эксклюзивными правами на пьесу, впервые показанную зрителям в сезон 1885/86 г., Джеймс О’Нил [отец Юджина] исполнял эту роль в битком набитых залах еще без малого тридцать лет, что ежегодно приносило ему доход примерно в сорок тысяч. Как и Эдмону Дантесу, Джеймсу удалось вырваться из своего узилища — бедности». Однако не все 6000 его выступлений заслужили высокую оценку. 31 декабря 1887 г. газета San Francisco News Letter опубликовала отнюдь не благосклонный отзыв на спектакль Джеймса О’Нила: «В его руках эта романтическая история превратилась в экстравагантную мелодраму... Он пожинает материальные плоды своей деловой прозорливости, но жертвует ради них искусством».

Сам Юджин О’Нил вспоминал: «Мой отец был выдающимся актером, но грандиозный успех «Монте-Кристо» не позволял ему заняться чем-то иным. Он мог играть его год за годом и получать по пятьдесят тысяч чистой прибыли за каждый сезон. Он считал, что просто не может позволить себе браться за что-то еще. Но в последние годы его переполняли горькие сожаления. Ему казалось, что «Монте-Кристо» погубил его как художника».

Любопытно, что театр в конце XIX в. был таким же прямолинейным, какими сейчас стали наши студийные фильмы. Это было видно по декорациям, по тому стремлению сделать все настолько реалистичным, насколько это только возможно в условиях театральной сцены. Нетрудно понять, почему сын Джеймса О’Нила, единственный американский драматург, удостоенный Нобелевской премии по литературе, хотел освободить театр, вернуть в него все, что было утрачено: маски, которые использовали греки, солилоквий, хор, реплики «в сторону», пантомиму, эпилог. Идеи Юджина О’Нила вдохновляют и меня тоже, потому что он стремился добиться перерождения американского театра. Видя разочарование отца, сын решил сорвать путы «реализма» и «успеха у публики» и превратить всю свою жизнь в произведение искусства. Как же меня растревожила в свое время эта строчка: «Одними из первых услышанных от отца слов, которые О’Нил мог вспомнить, были: “Театр умирает”».

Нынешнее кино, как и театр конца XIX в., полностью кодифицировано, поэтому все, что бы вы ни сняли, будет моментально отнесено к тому или иному жанру. Сейчас, в эру Netflix^[12] и онлайн-контента, такая классификация необходима для оценки фильма и получения доступа к нему, потому как списки предложений зачастую формируются по жанрам: драма, комедия, ужасы, романтическая комедия и т. д. Далее могут следовать более узкие категории: эксцентрическая комедия, подростковое кино, саспенс, детектив и прочее.

Что же касается стилистики, которую может избрать создатель фильма, то здесь — как и в театре рубежа позапрошлого и прошлого веков — правит бал всесильный реализм. Правда, ранние немецкие фильмы нередко обращались к экспрессионизму, французские и испанские режиссеры работали в сюрреалистическом направлении, а о некоторых картинах можно было сказать, что они сняты в театральной стилистике или классическом стиле. Так, «Гражданин Кейн» обладал своеобразным театральным колоритом, который его украсил. Помню, когда я работал с продюсером Робертом Эвансом, он всегда говорил мне, что хочет видеть «киношно-киношный» стиль, с интересными движениями камеры и сценами интенсивного, захватывающего действия. Как-то во время съемок «Крестного отца» я услышал, что он собирается пригласить постановщика экшн-сцен, чтобы тот добавил в фильм больше нужных ему элементов, и все выходные мы с девятилетним сыном бегали за Конни (которую играла моя сестра Талия) и били ее ремнем, чтобы переиначить ту сцену, в которой Карло избивает жену, и тем самым предотвратить появление этого грозного постановщика на моей съемочной площадке. Но, без сомнения, стилистических вариантов, из которых режиссеры имеют возможность выбирать, существует много, и я полагаю, что все они также могут быть использованы и в «живом кино».