Владимир Маяковский: тринадцатый апостол. Трагедия-буфф в шести действиях - Быков Дмитрий - Страница 2

Все описанное – правда. Вопрос задала ярославская студентка Мария Базанова, ее мемуары опубликованы. Вечер прошел в Волковском театре 21 марта 1927 года. Телеграмму о взятии Шанхая зачитал начинающий поэт, главный редактор газеты «Северный комсомолец» Алексей Сурков, впоследствии автор «Землянки».

Сюжет «жизнь дописывает стихи и производит на аудиторию большее впечатление, чем они сами» в советской поэзии (и мемуаристике) не так уж редок вплоть до воспоминаний Светлова о том, как во время фронтового чтения «Гренады» в концерт вмешалась бомбежка и автор понял, что стихотворение затянуто. Поэзия в советской системе ценностей всегда капитулирует перед жизнью – хотя в реальности побеждает. «Лучший стих» помнят, поскольку это хорошо сделано, а о шанхайском восстании марта 1927 года (уже в апреле утопленном в крови по приказу Чан Кайши) знают сегодня только специалисты. Но для поэта такое вторжение реальности оказывается иногда спасительным: вместо трудного (а для Маяковского в 1927 году он действительно труден) ответа о лучшем стихотворении можно сорвать овацию сообщением об очередном завоевании революции.

В случае Евтушенко жизнь тоже вторглась в поэзию, дописав и переосмыслив поэтическую декларацию. Револьвер Маяковского не удалось сделать символом расправы с другими. Сама судьба этому противится, напоминая об опасности – и ущербности – насильственных решений; точно так же и христианский крест, вопреки всем усилиям старой и новой инквизиции, не удается сделать символом расправ. Маяковский остается великим напоминанием о том, что делать поэту, когда жить и писать дальше становится равносильно предательству; о том, как уничтожить себя, когда уничтожается дело, которому ты служишь. Это не для всех, разумеется, – как и жертва Христа не для всех. Это не для того, чтобы повторять: «Другим не советую», – сказано в предсмертном письме, а любимая книга Маяковского-подростка завершается словами еще более откровенными:

Так обращался Сервантес к потомкам, дабы не трогали его пера, так, думаю, обратился бы и Маяковский к своему револьверу. И не зря ненаписанную книгу о нем – третью часть трилогии, начатой «Прогулками с Пушкиным» и продолженной «В тени Гоголя», – Андрей Синявский собирался назвать «Новый Дон-Кихот».

Получилось так, что выстрел Маяковского – главное его литературное свершение. Пастернак: «Твой выстрел был подобен Этне в предгорье трусов и трусих». Цветаева: «Двенадцать лет человек убивал поэта. На тринадцатый год поэт встал и человека убил».

Исчезли штампы «Маяковский – поэт революции», «Маяковский – футурист» и «Маяковский – муж Лили и Осипа Брик» (о конкретном распределении ролей в этом треугольнике исследователи и досужие остряки написали горы текстов, причем серьезные сочинения зачастую смешнее острот, потому что острить-то, в общем, не над чем, никакого сексуального треугольника не было, а жизнь при чужой семье – без всяких эротических коннотаций – довольно обычное дело, как жизнь Тургенева при семье Виардо). На первый план вышла одна социальная роль: Маяковский – тот, кто застрелился. То, что эпоха поставила такой акцент (и это, вероятно, не навсегда), объяснимо: что делать, когда сделать ничего нельзя, когда любое сопротивление обречено, самоубийственно, притом жестоко-самоубийственно, потому что гибель предстоит медленная, унизительная, на посмеяние всем воздержавшимся? «У меня выходов нет»: ясно же, что Маяковский, как и почти все его окружение, был в 1930-е образцовым кандидатом на расправу и сам понимал это. Что делать, когда ничего нельзя сделать? Выстрел Маяковского представлялся оптимальным выходом для тех, кто в самом деле понимал ситуацию, а не знал ее понаслышке. Мы еще расскажем о том, как товарищ Победоносиков, главный персонаж и нагляднейшая персонификация эпохи, вкладывал ему в руку пистолет: русские писатели любят представлять себя в женском образе, полагая, вероятно, что так на них уж точно не подумают. Зоя Березкина, которая недострелилась, и Поля, отказавшаяся самоубиваться, – два самых точных автопортрета, попытка предсказать, избегнуть, заговорить.

Биография Маяковского, выстроенная им частью сознательно, а чаще интуитивно, – великий, в лучшем смысле традиционалистский текст, ориентированный на хрестоматийный образец Дон Кихота: культ Дульсинеи, немало тяготивший ее саму, презрение к прагматизму, бездомность, безбытность, одиночество, сражения со всеми встречными мельницами (многие из них потому только и уцелели в истории литературы, что на них со всем пылом набросился он), гордое противостояние насмешкам, искание героической гибели.

Судьбу своего поэтического наследия Маяковский отчасти предсказал (не предполагая, разумеется, посмертного культа, учиненного Сталиным пять лет спустя после его гибели): в лучшем случае большинство стихов будут восприниматься как «старое, но грозное оружие». Он был бы искренне счастлив, узнав, что анахронизмом сделалась его сатира, – так сатире и положено, если она действенна, но анахронизмом она сделалась лишь в одном отношении: что было для него патологией, отвратительным исключением из правил, для потомков стало нормой, не стоящей упоминания. То, что выводило его из себя, оказалось неискоренимой и почти уже обаятельной чертой русской жизни: грязь, тупость, воровство, бюрократизм – все это теперь ностальгически мило, ибо на фоне полной расчеловеченности даже такая мерзость глядится трогательным рудиментом. Так Присыпкин в стеклянном, стерильном будущем умилялся клопу. Лирика же – та, которую традиционно считают вершиной его наследия, выделяя один первый том из всего красного тринадцатитомника 1955–1961 годов, – странным образом поблекла. Отчасти это связано с общей девальвацией поэзии, утратой интереса к ней, переходом ее в маргинальный статус – но с любовной лирикой Цветаевой и Пастернака, с натурфилософией Заболоцкого ничего не сделалось, в то время как отыскать читателя, думающего о себе или признающегося в любви словами Маяковского, – задача почти нереальная. Связано это, видимо, с тем, что как раз эта лирика, которую считали аполитичной и вневременной, была предтечей, а впоследствии и частью советского проекта. Титанизм, сверхчеловечность, гиперболизм – все это советская эстетика, черты которой у Маяковского отчетливы уже в 1915 году. Не зря на Первом съезде писателей Горький разделывался с ним: «Говоря о поэзии Маяковского, Н.И. Бухарин не отметил вредного – на мой взгляд – “гиперболизма”, свойственного этому весьма влиятельному и оригинальному поэту».

Через год он уже будет «лучшим, талантливейшим», пока же – «влиятельный и оригинальный» (то и другое звучит не очень-то хвалебно). И вдобавок гиперболизм, который Горький жестоко высмеивает: что это еще за преувеличения? Что за гигантомания? Время требовало винтичности, будничности, – сверхчеловеческий революционный пафос быстро линял; впоследствии советский человек – а постсоветский и подавно – измельчал до крупы, привыкнув отождествлять все великое с большой кровью и жестокими катаклизмами. Он еще может сказать о себе: «С миром державным я был лишь ребячески связан» или «Мне хочется домой, в огромность квартиры, наводящей грусть», – но вряд ли повторит: «Какими Голиафами я зачат, такой большой и такой ненужный?» Во времена «маленьких трагедий» – а чаще «маленьких комедий» – как раз серьезная, интимная лирика Маяковского глядится вопиющим диссонансом: она была по росту потрясателям Вселенной, людям 1920-х и, может быть, 1940-х, но уже в 1960-х адаптировалась до быта, заурядного студенческого нонконформизма. Маяковский – универсальный бунтарь, которого не устраивает мироздание в целом, – никак не вписывается в рамки позднесоветского локального бунта против ржавеющей системы, и даже Бродский с его еврейским скепсисом и римским высокомерием соотносится с Маяковским, как зола с пламенем, что, разумеется, не снижает достоинств «Урании» или «Части речи».