Прерафаэлиты. Революция в викторианском искусстве - Познанская Анна - Страница 22

Данте Габриэле Россетти. Bocca Baciata. 1859

Как и в былые времена, Россетти широко использует средневековую символику: роза – символ любви, маргаритка – несчастья, яблоко – символ Венеры и грехопадения; но теперь эти символы подчеркивают характер образа, не раскрывая смысла картины. Некоторая литературность все еще присутствует в произведении, но сюжет как таковой отсутствует. Название картины дословно значит «Губы после поцелуя», оно взято из итальянской пословицы, указанной на обороте картины: «Bocca baciata non perde ventura, anzi rinnova come fa la luna» («Губы после поцелуя не теряют свой вкус, напротив, он обновляется, как луна»).

«Bocca Baciata» стала своеобразным эталоном для последующих работ художников круга Россетти. С той же модели Россетти писал свою «Леди Лилит», ставшую противоположностью другой его работе – «Блаженная Беатрикс» («Beata Beatrix»).

В начале 1860-х бывшие прерафаэлиты создают целую серию практически идентичных произведений: «Синдерелла» Бёрн-Джонса, «Елена Троянская» Россетти и «Елена Троянская» Сэндиса, «Медея» Сэндиса, «Влюбленная» («Невеста») Россетти и многие другие.

Портреты «роковых женщин» принципиально отличались от работ Братства прерафаэлитов. Хотя в основе каждого образа по-прежнему лежал исторический сюжет или литературный источник (все же это были изображения широко известных персонажей), а аксессуары сохраняли свою символическую функцию, в картине доминировало не повествовательное, а декоративное начало. Художники круга Россетти стремились воспроизвести определенный тип красоты: огромные глаза, пышные волосы, яркие полные губы, бледное лицо. Впоследствии этот тип станет своеобразным клише «роковой женщины» рубежа XIX–XX веков – и оно, разойдясь по всему миру, пустит корни в русской культуре. Так будут выглядеть женщины в романах Федора Сологуба и героини Михаила Врубеля, не говоря уже о реальных дамах Петербурга и Москвы. В России таким типом внешности наделяли страстную, даже болезненную натуру, склонную к опасным мечтаниям, и непременно с трагической судьбой.

Данте Габриэль Россетти. Леди Лилит. 1868

Данте Габриэль Россетти. Елена Троянская. 1863

Сподвижники Россетти культивировали в литературе и живописи этот образ как символ физической женской привлекательности. Не случайно их персонажами были Елена Троянская, Лукреция Борджиа, Венера, Медея и Лилит. Образы «любви небесной» и «любви земной» особенно ярко расходятся в картинах Россетти 1860-х годов: для первого случая идеально подходила утонченность Элизабет Сиддал, для второго – чувственность пышнотелой Фанни Корнфорт.

Второй этап прерафаэлитизма, период между 1857 и 1865 годами – время развития идей эстетизма, период интенсивной работы художников круга Россетти. Минус в том, что все созданные ими картины были слишком похожи друг на друга. Кроме того, несмотря на все новации, в этих картинах сохранились некоторые специфические особенности стиля прерафаэлитов. Несмотря на попытку создать отвлеченный женский образ, эти произведения часто выглядят как костюмированная «живая картина», популярное светское развлечение – леди и джентльмены викторианского века, наряженные в исторические костюмы, представляли сцену с какого-нибудь известного полотна. Сохранились и отсылки к определенным источникам и образцам – и потому картины этого времени кажутся несамостоятельными.

Американский художник Джеймс Уистлер, работавший в Лондоне и тесно общавшийся с кругом Россетти, будучи «человеком со стороны» и не столь крепко связанный путами традиционализма, зашел в своих экспериментах с женским портретом гораздо дальше. Его «Симфония в белом № 1», также известная как «Девушка в белом», не имеет за плечами определенной фабулы. И все же этот образ слишком конкретен. Не давая готовой истории, картина легко позволяет придумать ее. На скрытый сюжет намекают белое платье девушки, обручальное кольцо на безымянном пальце левой руки и само положение руки – «знаковое» – как в ренессансных портретах. Девушка не столько смотрится в зеркало, сколько погружена в собственные невеселые мысли, чем-то напоминая федотовскую «Вдовушку», что не удивительно, учитывая биографию Уистлера, который провел детство в Санкт-Петербурге и был знаком с Павлом Федотовым.

Получалось, что даже без определенного сюжета и акцента на художественные качества, картина все равно продолжает требовать «истории».

Во второй половине XIX столетия и консервативные, и прогрессивные художники, и даже эстеты использовали один и тот же «словарь» для выражения своих творческих идей. Речь шла не о разных языках искусства, а об усилении того или иного аспекта. Одни говорили о приоритете правды над красотой, другие – красоты над правдой. При этом эстеты никогда не отказывались от истории как таковой, но старались выбирать специфические сцены, в которых отсутствовало развернутое действие, благодаря чему можно было сосредоточиться на декоративном аспекте. Повествовательный момент, тем не менее, не только продолжал существовать, но и занимал большое место в живописи.

Джеймс Уистлер. Симфония в белом № 1 (Девушка в белом). 1861–1862

Это привело к тому, что во второй половине столетия лондонская культурная жизнь представляла собой густой суп (чтобы не сказать «рагу по-ирландски») критики, художники, писатели и поэты варились в бульоне идей эстетизма и обновления в искусстве. И часто непосредственно не связанные между собой, а то и вовсе враждующие члены этого культурного сообщества влияли друг на друга, ловя идеи и образы, витающие в воздухе.

Джон Рёскин, выступавший с критикой Джеймса Уистлера, от души любил Данте Габриэля Россетти, Эварда Коли Бёрн-Джонса и Алджернона Суинберна. Оскар Уайльд был учеником и Рёскина, и Уолтера Хорейшо Патера, английского эссеиста и искусствоведа. Альберт Мур дружил с Уистлером и одновременно был членом узкого кружка художников, сформировавшегося вокруг яркого представителя британского академизма и будущего президента лондонской Академии художеств Фредерика Лейтона. Подобным образом несколько десятилетий спустя будет выглядеть художественная жизнь России, описанная в воспоминаниях Андрея Белого. Здесь, на фоне студенческого товарищества, изменчивого творческого содружества, язвительных замечаний в адрес отщепенцев, роковой любви и взаимной ненависти рождалось искусство Серебряного века.

Не последнюю роль в процессе рождения первого сообщества лондонских эстетов сыграл сбежавший в 1862 году из Парижа в Лондон Джеймс Эббот Макнейл Уистлер.

Даже в самом кратком жизнеописании Уистлера неизменно отмечается множество источников, повлиявших на формирование его творческой личности. Богатая событиями биография художника: раннее детство и юность, проведенные в Америке, отрочество – в России, молодость – в Париже – позволила Уистлеру познакомиться с современной культурой в самых разных ее проявлениях, от провинциальных американских портретов и полотен русских академиков до модных парижских мастерских и учебных классов.

Подобно большинству своих соотечественников, американец Уистлер легко входил в контакт с любой цивилизацией, приобретая навыки и знания, обнаруженные им в новом культурном пространстве. В отличие от европейских коллег, с детства связанных в первую очередь с национальными художественными традициями, он сумел оценить мировое культурное наследие Старого света извне. Но оно же повлияло на его восприятие собственного, американского наследия.