Даниил Хармс и конец русского авангарда - Жаккар Жан-Филипп - Страница 70

Отсюда следует, что слова не могут менять место в предложении. И если законы семантической связности не соблюдены, коммуникация абсолютно невозможна.

Итак, сходство между этими двумя пьесами поразительно. Разумеется, в них можно обнаружить много различий, зачастую даже значительных, как, например, полное отсутствие истории в «Лысой певице», в то время как в «Елизавете Бам» тема ареста не только начинает и завершает пьесу, но еще и повторяется несколько раз и до некоторой степени определяет ее структуру. Но не в этом самое важное. Определяющим в обеих пьесах является именно то, что коммуникация распадается и что это ставит под сомнение пригодность самого инструмента этой коммуникации, а именно языка, и это на всех уровнях: лексическом, морфологическом, синтаксическом, семантическом и т. д.

Мы видели, каким образом язык постепенно распадается на непонятные фонемы. А ведь в 1913 году, когда Крученых писал свое «Дыр бул щыл <...>»[1209], он отделял фонемы с мыслью, что они будут реорганизованы, а с помощью нового языка, созданного таким образом, удастся понять реальность лучше, чем прежде, когда имелись лишь устаревшие шаблоны для называния предметов. У Хармса этот распад языка неразрывно связан с фактом распадения самого мира. Та заумь, которая должна была служить пониманию мира, всего лишь описывает его бессвязность.

Ионеско и Хармс, пародируя не только театр как художественную форму, но и коммуникацию в ее обыденности, приходят к радикальному отказу от идеологической речи, у которой совершенно иной подход к вопросу языка. Этот отказ существует, разумеется, также и у Крученых и Хлебникова, но речь в их случае идет об отказе, выражающем бесконечное количество возможностей. Не так обстоит дело у интересующих нас авторов, персонажи которых далеки от того, чтобы искать новый язык, замыкаются в безмолвии их собственного языка, ставшего бесплодным[1210].

Говоря впоследствии о своей пьесе в «Записках и контрзаписках»[1211], Ионеско замечает, что дезорганизации языка соответствует распад персонажей, которые перекидываются «не репликами, и даже не кусками предложений, не словами, но слогами, согласными или гласными»[1212]. Эта дисквалификация человеческой речи — не только игра слов, но экзистенциальная проблема, так как происходит дисквалификация реальности:

«<...> Для меня речь шла о некотором крушении реальности. Слова становились звуковыми оболочками, лишенными смысла; персонажи, разумеется, были также лишены их психологии, и мир являлся мне в необычном свете, может быть, даже в истинном свете, вне интерпретаций и произвольной причинности»[1213].

Эти строчки весьма точно выражают то, что произошло с обэриутами: вопреки ожидаемым результатам, реальное искусство сделалось выражением хаотичного мира не только по своей видимости, но и по самому своему существу. Смысл, который надеялись найти, не существует. Остаются лишь отзвуки реальности, сталкивающиеся друг с другом, наподобие тех слогов, которыми «перекидываются» персонажи, и уравнение «Я мир. / А мир не я» трагично[1214]. Следующая маленькая сценка может рассматриваться как самый наглядный пример того, о чем мы только что сказали:

В этой короткой сцене слова диалога разорваны на куски. Это рассредоточение позволяет создать необычный ритм, который можно ощущать физически: игра фонем «б», «а», «к», при условии, что сцена будет хорошо поставлена, должна восприниматься как ритм ударника[1216]. Мать каждый раз улавливает только часть предыдущего высказывания, следовательно, диалог, сохраняя традиционную форму, становится чередой столкновений и разрывов. Это ставит под угрозу совокупность правил, которые его поддерживают. Его саморазрушение очевидно, и к тому же оно является причиной, вследствие которой Кока Брянский завершает эту агонию, уничтожая свою собеседницу, то есть одно из условий существования коммуникации. И снова то, что происходит на уровне языка, становится метафорой описанной реальности: каждый из звуков, которые без конца издают персонажи, вступает в столкновение с другими звуками, никогда не сливаясь «с ними: в слове «женитьба» «же» никогда не встретится с «ба», «нить» потеряна. Каждая часть существует отдельно от других. То же и на экзистенциальном уровне: Кока Брянский встречает свою мать только на очной ставке, которая приведет к ее устранению. И вновь торжествует нуль смерти. Примечательно, что герой этой сценки использует наречие «бессмысленно», чтобы охарактеризовать отношение его матери к словам, которые он произносит. Речь больше не идет о бессмыслице как поэтической системе, направленной на «битву со смыслами» за смысл, но об отсутствии всякого смысла. Это «бессмысленно» приводит нас к абсурду в полном смысле этого слова, к тому абсурду, который Альбер Камю видит в «соприсутствии» человека и мира[1217], а Рене Домаль — в «скандале», на котором основывается «всякое определенное существование», при котором известно, что «я существую, не будучи всем»[1218]. Для литературного выражения этого абсурда Хармс покидает традицию, из которой он вышел.

Весьма специфические особенности «Елизаветы Бам», выявленные нашим анализом, позволяют лучше понять направление, которое примет проза писателя в тридцатые годы. Она представляет собой некоторым образом систему того, что мы могли бы назвать «нарушением постулатов нормального повествования», сохраняя терминологию, использованную на предыдущих страницах. Первым из этих нарушений и предопределяющим все остальные является невозможность рассказывать или, во всяком случае, завершить историю. Хаосу реального мира соответствует поэтика повествовательного заикания. Следующий текст прекрасно демонстрирует это: