Даниил Хармс и конец русского авангарда - Жаккар Жан-Филипп - Страница 51

Но трагедия не единична. Из «Пассакалии № 1» (1937)[850] мы узнаем, что речь идет не только о неспособности поэта перейти к фазе художественного творчества, которая следует после фазы разрушения. Здесь говорится о более серьезном — о том, что не существует формулы, способной отразить целостность мира. Текст начинается следующим образом:

«Тихая вода покачивалась у моих ног.

Я смотрел в темную воду и видел небо.

Тут, на этом самом месте, Лигудим скажет мне формулу построения несуществующих предметов»[851].

Снова поэт ищет формулу («формула» — слово Друскина[852]) «несуществующих предметов» у воды, чтобы найти в ней вдохновение. Вода возникает здесь как зеркало, в котором отражается небо. Ее поверхность, в этом смысле, подобна препятствию или нулю. Но невозможно и даже опасно знать, что происходит под этой поверхностью:

«Я сунул в воду палку. И вдруг под водой кто-то схватил мою палку и дернул. Я выпустил палку из рук, и деревянная палка ушла под воду с такой быстротой, что даже свистнула.

Растерянный и испуганный я стоял около воды»[853].

Двигая эту темную воду, поэт извлекает из ее глубин чудовищ, которых он пробудил. Опасность, таящаяся в попытке познать вечность, то есть все, что есть по обе стороны препятствия, ряд положительных чисел и его отрицательный эквивалент, то, что находится на поверхности и под водой и т. д., делает это исследование невозможным. Если рассматривать этот эпизод с позиций психоанализа, становится очевидно, что поверхность воды представляет собой экран, сооруженный героем и находящийся между ним самим и наиболее темными сторонами его личности, которые в любой момент могут его поймать, если он будет питать к ним слишком пристальный интерес. Когда же наконец появляется мудрый Лигудим, он заявляет, выслушав рассказ поэта:

«— Это не имеет формулы. Такими вещами можно пугать детей, но для нас это неинтересно. Мы не собиратели фантастических сюжетов. Нашему сердцу милы только бессмысленные поступки. Народное творчество и Гофман противны нам. Частокол стоит между нами и подобными загадочными случаями»[854].

Если мы и отдалились несколько от нашей темы, то лишь для того, чтобы показать, что положительное значение, которым поэт наделял воду в первые годы своей литературной жизни, приобрело противоположный смысл. Теперь она всего-навсего метафора мира, который течет сквозь пальцы или затвердевает. Эти два аспекта изложены Липавским в очень убедительной форме в «Исследовании ужаса».

Чтобы объяснить первый, философ рассматривает ситуацию, при которой кружится голова. Даже по своей природе это «головокружение»[855] является «ощущением движения, без ощущения его направления»[856]: «"Все завертелось перед ним", — спросите его, в какую сторону завертелось, и окажется, что он на это ответить не может. Стены плывут перед глазами пьяного, но нет точного направления их проплывания. Падающему в обморок кажется, что он летит неизвестно куда, вверх или вниз»[857].

Мы видим, что здесь говорится о превращении мира в жидкое состояние. Отсутствие направления, кроме того, эквивалентно неподвижности, которую Липавский называет «неподвижным движением»[858]. В этом процессе контуры предмета стираются: «<...> при движении предмета всегда происходит смазывание его очертаний — от незаметного до такого, когда предмет превращается в мутную серую полосу. Это смазывание очертаний предмета происходит оттого, что мы не успеваем фиксировать его точно, крепко держать его глазами»[859].

Напомним, что цель, поставленная Матюшиным, как раз и заключалась в расширении поля зрения, чтобы более точно изобразить предмет, который вследствие этого должен претерпеть деформацию. Липавский говорит здесь о том же, с той лишь существенной разницей, что при этом преследуемая цель не достигается. Вместо того чтобы стать доступным пониманию, мир теряет свою определенность[860] и погружается в абсолютную пустоту, в «активное небытие». И потому «Исследование ужаса» оканчивается такими словами, как бы подтверждающими провал этой художественной попытки:

«Наше пролонгированное во все стороны тело, наши воображаемые, проецированные руки начинают как бы дрожать, слабеют и не могут крепко держать предметы; мир выскальзывает из них.

Мир был зажат в кулак, но пальцы обессилели, и мир, прежде сжатый в твердый комок, пополз, потек, стал растекаться и терять определенность.

Потеря предметами стабильности, ощущение их зыбкости, растекания и есть головокружение»[861].

Но прежде мы наблюдали парадокс остановившегося движения, а сейчас он обнаруживается в реальности, которая, став жидкостью, затвердевает. Процесс таков: по мере приобретения свойств воды, мир становится однородным; то, что однородно, — вечно; что вечно — неподвижно; что неподвижно — не существует; вода прекращает течь, и мир затвердевает; поэт входит в эту компактную массу, и его полет более невозможен. Стремление воспринимать вселенную в ее движении и текучести сталкивается с толщей стоячей воды, которой является небытие.

В «Исследовании ужаса» Липавский рисует страшную картину затвердевания воды: «Вода твердая как камень. Да, вы попали в стоячую воду. Это сплошная вода, которая смыкается над головой, как камень. Это случается там, где нет разделения, нет изменения, нет ряда. Например, переполненный день, где свет, запах, тепло на пределе, стоят как толстые лучи, как рога. Слитый мир без промежутков, без пор, в нем нет разнокачественности и, следовательно, времени, невозможно существовать индивидуальности. Потому что если все одинаково, неизмеримо, то нет отличий, ничего не существует»[862].

То, что воспринималось как бесконечность универсального континуума, как «чистота категорий»[863], как «цисфинитное» пространство космической реальности, в действительности всего лишь плотная масса, с которой в неравной борьбе сталкивается герой. И действительно, у него нет никаких шансов на победу, поскольку в этой застывшей топи ничто не отличается друг от друга («нет отличий»), а если «нет разделения», то нет и жизни. Индивидуум остается один, обреченный, как и все кругом, на небытие.

На предыдущих страницах мы рассматривали кризис текучести под чисто метафорическим углом: вода, которая прежде была подобна реке и вдохновляла Сиддхартху, теперь стоячая. Но из этого следует, что и поэтический язык, язык как таковой, пройдет через все муки данного процесса. Прежде чем проследить, каким образом это проявилось в творчестве Хармса, интересно отметить, что рассматриваемая проблема привлекла также внимание Липавского, обратившегося к ней в своем лингвистическом труде «Теория слов»[864].

Эта «теория», о которой сам автор говорил, что сомневается в том, что она будет признана[865], пытается установить историю значений, начиная с согласных, определенных Липавским как «семена слов»[866]. Невольно сразу же приходят на ум Хлебников и Туфанов, хотя Липавский устанавливает и отличия, которые мы не имеем возможности рассматривать в рамках этой работы[867]. Согласные, напоминающие клавиши пианино, чьи педали — гласные[868], являются генеративным элементом, не теряющимся даже тогда, когда рождаются новые слова с помощью процесса, названного Липавским «вращение», соотнося его с «головокружением». Вот как философ описывает рождение значений: «Семя слова, сказали мы, ничего не значит; вернее, оно значит то, что оно и есть. Теперь мы узнали, что оно есть. Оно есть как бы полномочный представитель всей возможной деятельности. Голос есть как бы модель мира.