Даниил Хармс и конец русского авангарда - Жаккар Жан-Филипп - Страница 32

Когда Хармс пытается «регистрировать мир» начиная с самого себя, он пробует делать то, что отказался сделать Малевич, но речь идет о тех же самых философских предпосылках. Об этом свидетельствует уже приведенное ранее рассуждение:

«И вот я впереди кончаюсь там, где кончается моя рука, а сзади кончаюсь тоже там, где кончается моя другая рука. Сверху я кончаюсь затылком, снизу пятками, сбоку плечами. Вот и я весь. А что вне меня, то уж не я»[550].

Увы, как мы видели, поэт напрасно держит руки крестом, он может убедиться лишь в невозможности определить начало или конец, если бы не хитрая уловка с нулем.

Для Малевича всякий объект находится в космической связи со всей вселенной, и установить границы невозможно, разве что только условные: «Береза для всех объективно существует, но ведь березы фактически нет, береза есть одно из явлений растительного мира, имеющего бесконечную связь своими элементами с целым миром растений, так что строго разделить явления растительного мира на обособленную единицу, свободную от всяких взаимодействий и связи элементов, не представляется возможным.

Отсюда установить объект как нечто граничное, для всех одинаковое, невозможно, за исключением чисто условных: отношений»[551].

Как мы убедились, тексты Малевича весьма сложны, и мы не можем быть столь же уверенными в своих рассуждениях, как Левин. Но вследствие краткого анализа некоторых его записей мы можем лишь отметить близость тезисов, изложенных этими двумя интересующими нас авторами, хотя сама их формулировка и могла бы навести на мысль о существующем между ними разрыве. И в самом деле, нет ли конвергенции между «новой объективной реальностью» обэриутов, справедливо отмеченной Левиным, и этим «интуитивным реализмом», проповедуемым главой супрематизма? Вопрос останется открытым.

Анализ стихотворения «Звонитьлететь» позволил нам уловить одну из важнейших черт творчества Хармса, связывающую писателя с традицией авангарда: речь идет о том, что художник Кузьма Петров-Водкин называл «борьбой с тяготением». Это выражение послужило названием волнующей статьи Евгения Ковтуна, в которой выдающийся ленинградский историк искусства сближает ее с принципом Малевича: «распределение веса в систему безвесия»[552].

Ковтун отмечает, что в начале века некоторые поэты, художники и философы, и в частности Николай Федоров[553], обращались к той гностической мысли, что духовный мир человека подобен вселенной. Действительно, Малевич писал в своем сочинении «Бог не скинут» (напомним, что один из его экземпляров он посвятил Хармсу[554]): «Череп человека представляет собою ту же бесконечность для движения представлений, он равен вселенной, ибо в нем помещается все то, что видит в ней <...>»[555].

Основываясь именно на этом рассуждении, Малевич приходит к понятию беспредметности частей вселенной, к той беспредметности, которая позволяет человеку быть носителем вселенной:

«Не будет ли и вся вселенная тем странным черепом, в котором без конца несутся метеоры солнц, комет и планет, и что они тоже одни представления космической мысли, и что все их движение и пространство и они сами беспредметны, ибо если бы были предметны — никакой череп их не вместил»[556].

Здесь наблюдается очень большая близость с тезисами Туфанова, рассмотренными в предыдущей главе, где мы смогли увидеть, что поэт из множества теорий великого вселенского течения мысли предлагает выбрать поэтику текучести, призванную воспринимать это мощное движение. В самом деле, строчки, следующие за этим отрывком из произведения Малевича и поднимающие проблему отношения между реальностью и ее изображением, могли бы быть написаны главой «Ордена заумников»: «Мысль движется, ибо движется возбуждение и в движениях своих творят реальные представления или в творчестве сочиняют реальное как действительность, и все сочиненное изменяется и уходит в вечность небытия, как и пришло из вечного бытия»[557].

Отсюда проистекает мысль о том, что произведение искусства, как отзвук всей вселенной, должно стать автономной сущностью, освобожденной от всех принуждений. Именно в рамках того, что Малевич уже в 1910 году называет «заумным реализмом»[558], самым решительным образом выразится принцип преодоления тяготения. Предмет теряет четкие очертания и рассеивается в макрокосме. Евгений Ковтун так описывает этот процесс освобождения произведения искусства: «В его беспредметных картинах, отказавшихся от земных "ориентиров", исчезло представление о "верхе" и "низе", о "левом" и "правом" — все направления равноправны как во вселенной. Это означает такую степень "автономности" в организации структуры произведения, при которой рвется связь с направлениями, диктуемыми земным тяготением. Возникает самостоятельный мир, замкнутый в себе, обладающий собственным "полем" сцеплений-тяготений»[559].

Автономность системы становится гарантом этого состояния безвесия. И то, что Ковтун называет «собственным полем сцеплений-тяготений», абсолютно совпадает с понятием «столкновение смыслов» внутри этого независимого мира, каким является произведение искусства[560].

Основная мысль, которую Малевич развивает в «Бог не скинут», как считает Ковтун, это необходимость «создания пластической системы, в которой отсутствует тяготение, то есть зависимость формы от условий и логики земных отношений»[561]. И опять наблюдается близость этих тезисов с рассуждениями Хармса: земное тяготение, от которого художник должен освободиться, является принудительной системой, так же как и логика, и грамматические отношения, и причинно-следственные связи, и т. д. Сверх того, понятие «автономность системы» по-новому освещает понятие «слово как таковое», у которого отныне появляются философские импликации. Разве Крученых не писал в произведении «Новые пути слова» следующее:

«Мы научились следить мир с конца, нас радует это обратное движение <...>.

Мы можем изменить тяжесть предметов (это вечное земное тяготение), мы видим висящие здания и тяжесть звуков»[562].

То же самое и у Хлебникова, объявившего войну тяготению логики и земного здравого смысла, отменившего закон направления внутри своих стихов («Волгу див несет, тесен вид углов» — читается в двух направлениях[563]) и поведавшего о своих видениях летающих городов в «Утесе из будущего» (1921—1922)[564].

Припомним, что в пьесе «Лапа» Хармса, исследованной нами в предыдущей главе, Хлебников улетает в пространство[565]. Следует отметить, что эти полеты у поэта встречаются не только в его поэтическом творчестве[566], но и в прозаических произведениях, написанных позднее. Это относится, например, к рассказу «Молодой человек, удививший сторожа» <1936>[567], герой которого просит у стража, охраняющего вход на небо, пропустить его туда («Скажите, дедушка, как тут пройти на небо?»). И поскольку тот сопротивляется, молодой человек испаряется в воздухе. Таким образом, он оставляет в дураках представителя того закона, который можно истолковать как суровую логику разума.