Даниил Хармс и конец русского авангарда - Жаккар Жан-Филипп - Страница 26

Поясняя эту схему, Хармс говорит, что речь идет о «модели бесконечности одного направления»[460]. По сути дела, речь идет о бесконечном, но — парадокс! — с одним концом. Однако человеческий разум, не способный вынести это нарушение равновесия, должен был искусственно создать обратный ряд, то есть отрицательные числа. Тогда нуль выполняет первостепенную функцию точки соприкосновения этих двух рядов, один из которых является всего лишь хитрой уловкой: «Точку соединения этих двух рядов, одного естественного и непостижимого, а другого явно выдуманного, но объясняющего первый, — точку их соединения мы называли нуль»[461].

Таким образом, мы имеем числовой порядок, который «нигде не начинается и нигде не кончается». Но это лишь видимость, утверждает Хармс, из-за положения, занимаемого нулем, центрального и одновременно маргинального, о котором он говорит:

«Он стоит где-то в середине бесконечного ряда и качественно разнится от него. То, что мы называем ничем, имеет в себе еще что-то, что по сравнению с этим ничем есть новое ничто. Два ничто? Два ничто, и друг другу противоречивые? Тогда одно ничто есть что-то. Тогда что-то, что нигде не начинается и нигде не кончается, есть что-то, содержащее в себе ничто»[462].

Из всего, что было только что сказано, мы можем вывести следующее уравнение: если, с одной стороны, бесконечность есть ответ на все вопросы, как это вытекает из первого предложения текста, а с другой стороны, эта самая бесконечность сводится к нулю («ничто»), тогда ответом на все вопросы также является «ничто», нуль... Вспоминается утверждение Малевича в его «Супрематическом зеркале», где зеркало, как и ноль, занимает промежуточное положение между отрицательным и положительным: «Если кто-либо познал абсолют, познал нуль»[463]. Что при перенесении в область искусства приводит к следующему выводу: «Если искусство познало гармонию, ритм, красоту, познало нуль»[464].

А в сфере религии именно Бог становится нулем, который отныне воспринимается как единственно возможное выражение универсального континуума. Об этом буквально говорится в четверостишии, которое Хармс с удовольствием читал:

Здесь заключены все изученные нами темы, и не только нуль, круг, числа и Бог, но еще и вода и способ в ней не утонуть. Лодка последнего стиха становится, таким образом, метафорой этой новой поэтики, нового измерения вещей.

Размышления Хармса не только касаются чисел и геометрических фигур, но предлагают также некую модель восприятия реальности, выливающуюся в определенную поэтику. Надо «измерять вещи», как подсказывает нам название текста, входящего в ту же тетрадь «Измерение вещей» (1929)[466]. Это маленький диалог в стихах — спор между защитниками традиций, предпочитающих измерять с помощью старинной единицы измерения — вершками[467], — профессором Гуриндуриным, поборником современной науки и кретином, на что указывает его фамилия, утверждающим, что «вещи измеряются вилкой», — и, наконец, Ляполяновым, в котором узнается сам поэт, предлагающим новое измерение:

Он заявляет:

Ляполянов предпочитает отказаться измерять этими агрессивными инструментами и предлагает проникнуть в сущность предмета:

Это проникновение в великое Целое, которое может быть достигнуто лишь с помощью искусства, становится, таким образом, методом измерения предметов, то есть методом постижения мира. Наука же разрушает эту гармонию. На наш взгляд, очень важно понять, что Хармс не признает реальность в качестве некоего вида бесформенной магмы, как, впрочем, и эстетическую систему, призванную изображать ее в таком виде. Для него предметы существуют сами по себе, свободно и независимо друг от друга, что как раз и делает их носителями вселенной в ее целостности. Поэт предлагает новое деление, новую меру, которая, как он полагает, более соответствует действительности, не являясь данником конструкций нашего разума[471]. Именно в этот контекст следует вписать загадочную, на первый взгляд, фразу Гуриндурина, которая является ответом Ляполянову:

Немного выше Ляполянов и в самом деле заявлял:

Эти слова в полном смысле зазвучат при анализе другого текста, взятого из той же тетради и носящего название «Сабля» (1929)[474], основная мысль которого может быть сформулирована следующим образом: чтобы «регистрировать мир», надо держаться в стороне. Процесс таков: «Вот я вытянул одну руку вперед прямо перед собой, а другую назад. И вот я впереди кончаюсь там, где кончается моя рука, а сзади кончаюсь тоже там, где кончается моя другая рука. Сверху я кончаюсь затылком, снизу пятками, сбоку плечами. Вот я и весь. А что вне меня, то уж не я»[475].

Эти несколько фраз выявляют прямую связь с Малевичем и в особенности с его произведением «О субъективном и объективном в искусстве» (1922) (к которому мы вернемся немного позднее), где он говорит о трудности и даже невозможности для человека определить, где его начало и где конец («невозможно <...> определить, где я начинаюсь и кончаюсь»)[476]. Но, удачная или нет, эта попытка человека определить свои собственные границы имеет целью отделить субъекта от произвольных связей, соединяющих его с окружающим миром, и позволить ему вследствие этого увидеть мир таким, каков он на самом деле. Здесь мы подходим к истокам понятия реальное искусство: надо пребывать в мире с сознанием своей индивидуальности, и только в этом случае становится возможным его изображать. Вот тут-то и начинается работа поэта, как это видно из диалога, составляющего одну из частей «Сабли», при чтении которой невольно вспоминаются философские диалоги Хлебникова[477]: «Ответ: Работа наша сейчас начнется, а состоит она в регистрации мира, потому что мы теперь уже не мир.