Автобиография - Дэвис Майлс - Страница 61
- Предыдущая
- 61/118
- Следующая
Я знаю – Джеки любит меня и любит мое исполнение, от него я не ждал подвоха. Он посмотрел мне в глаза и сказал: «Майлс, знаешь, Кении сегодня так здорово играл, что ты казался своей тенью».
Черт, у меня ноги подкосились, когда я это услышал. Не сказав никому ни слова, побрел домой, благо это был последний сет. Только и думал про это дерьмо – я ведь жутко самолюбивый. Когда Кении уходил, на его роже была мерзкая улыбочка и росту стало будто три метра! Он прекрасно понимал, что сделал, – даже если публика и не догадалась. Он знал – и я знал, – что именно произошло.
На следующий вечер он, как я и думал, опять явился – для того же самого, он ведь знал, что на меня собирается самая крутая публика в городе. Спросил, можно ли ему еще сыграть с моим оркестром. На этот раз я позволил ему выйти на сцену первым, а потом поднялся сам и сыграл так, что он был посрамлен. Понимаешь, в первый вечер я старался играть, как он, чтобы он чувствовал себя комфортнее. И он знал про это. Но на следующий вечер я с ним расправился, он даже не сообразил, откуда пришел удар. (Позже, в Сан-Франциско, эта же история повторилась, и тоже, по-моему, кончилась ничьей.) Вот так мы играли в те времена, на джемах музыканты пытались уничтожить друг друга. Иногда ты побеждал, иногда проигрывал, но, проходя через такие испытания, как я с Кении, приобретал опыт. Либо ты извлекал урок, либо пасовал, хотя иногда это заканчивалось неловкими ситуациями.
В мае 1957 года я снова пересекся в студии с Гилом Эван-сом: мы записали «Miles Ahead». Я был рад снова работать с Гилом. Мы с ним время от времени виделись после завершения «Birth of the Cool»: планировали сделать еще один альбом и в конце концов воплотили этот замысел в музыке «Miles Ahead». Как обычно, было здорово работать с Гилом, я восхищался его дотошностью и творческой изобретательностью и абсолютно доверял его искусству аранжировки. Мы всегда были отличной музыкальной командой, но именно за время работы над «Miles Ahead» я по– настоящему понял: мы с ним можем создавать особенную музыку. В этот раз мы работали с биг– бэндом, Пол Чамберс и остальные музыканты в основном работали в студии. Позже, уже после выпуска альбома «Miles Ahead», зашел ко мне как-то Диззи и попросил еще одну пластинку – свою он заиграл до дыр за три недели ! И сказал, что «это самый мой лучший диск». Господи, это был величайший в моей жизни комплимент, да еще от музыканта такого класса!
Параллельно с записью «Miles Ahead» я играл в «Кафе Богемия» с Сонни Роллинзом па тенор– саксофоне, Артом Тейлором на ударных, Полом Чамберсом на басу и Редом Гарландом на фортепиано. Потом все лето мы так вместе и играли, разъезжая в турне по Восточному побережью и Среднему Западу. Но, вернувшись в Нью-Йорк, я стал снова захаживать в «Файв Спот» и слушать Трейна в оркестре Монка. К тому моменту Трейн резко завязал с наркотиками – методом «холодной индейки», как и я в свое время. Это произошло в доме его матери в Филадельфии. И, господи, как же он играл, как великолепно они звучали с Монком (сам Монк тоже отлично играл). Монк сколотил крепкую группу: у них еще были Уилбер Уэр на басу и Шедоу Уилсон па ударных. Трейн был идеальным саксофонистом для монковской музыки, дававшей ему много пространства. И Трейн наполнял все это пространство своей особой гармонией и звучанием. Я был горд за него – за то, что он нашел в себе силы оставить наркотики и больше не пропускал выступлений. И хотя я всегда высоко ценил игру Сонни в моем оркестре (да и Арта Тейлора), все же это было не совсем то. Оказалось, что мне недостает Трейна и Филли Джо.
В сентябре в моем оркестре опять произошли перемены: Сонни ушел, чтобы собрать собственную группу, а Арт Тейлор ушел после нашей с ним ссоры в «Кафе Богемия». Арт знал, что мне нравится манера игры Филли. Но он был таким ранимым, что я ломал голову: как попросить его подправить некоторые пассажи и в то же время не задеть его самолюбия. Я старался ему намекать, говорил о роли тарелок и подобном дерьме, чтобы он понял, чего я от него добиваюсь, но только жутко действовал ему на нервы. И все же Арт мне нравился, и я с ним не мог говорить напрямую, как я это обычно делаю, когда мне что-то бывает нужно. С ним я осторожничал.
В общем, так продолжалось пару дней, но потом, на третий или четвертый вечер, я потерял терпение. В зале было полно кинозвезд – кажется, в тот вечер на концерт пришли Марлон Брандо и Ава Гарднер (впрочем, они всегда приходили). Плюс приперлись все гарлемские дружки Арта. Началось выступление, и, закончив соло, я встал – с трубой под мышкой – рядом с тарелками Арта, слушая его, как обычно, и давая советы. Он на меня ноль внимания. Вообще-то он нервничал, ведь в зале сидели его дружки. Но мне-то на них наплевать, мне нужно, чтобы он правильно бил по тарелкам – не так громко. Я ему снова сказал что-то о технике исполнения, но тут он смерил меня таким взглядом, словно хотел сказать: «Да пошел ты, Майлс, прилип как банный лист…» Ну я и прошипел ему сквозь зубы: «Ты, гаденыш, разве не знаешь, как этот брейк делает Филли!»
Арт пришел в такую ярость, что тут же посреди номера прекратил играть, встал и удалился за кулисы, а потом, после окончания сета, вернулся, упаковал свои барабаны и ушел. Все, включая меня, стояли разинув рты. На следующий вечер я заменил его Джимми Коббом, и с тех пор мы с Артом ни разу не говорили об этом случае. Так никогда и не упомянули эту историю, хотя мы с Артом часто потом виделись.
В конце той же недели или на следующей я уволил пианиста Реда Гарланда и пригласил на его место Томми Фланагана. И упросил вернуться Филли, а потом заменил Сонни Бобби Джапаром, саксофонистом из Бельгии, который был женат на моей старинной подружке Блоссом Дири. И пригласил Трейна вновь вернуться в мой оркестр, но у него был договор с Монком, и он не мог его тогда оставить. Еще я вел переговоры с Кэннонболом Эддерли, который вернулся в Нью-Йорк, —приглашал его в оркестр (сам он все лето руководил какой-то группой вместе со своим братом Натом, корнетистом), но он тоже не мог прийти в тот момент, хотя и предполагал, что сможет в октябре. Так что, пока я не заполучил Кэннонбола, пришлось мне обойтись Бобби Джаспаром. Бобби – отличный музыкант, но он нам характером не совсем подходил. Когда Кэннонбол объявил, что готов к нам присоединиться, я его в октябре нанял и отпустил Бобби.
Мне хотелось расширить ансамбль, сделать из квинтета секстет – с двумя саксофонистами: Трейном и Кэннонболом. Господи, я как наяву слышал эту музыку и знал, что если удастся собрать всех этих музыкантов, это будет нечто. До сих пор мне это никак не удавалось, но я был уверен, что скоро все получится. А пока я отправился в турне с тем оркестром, который у меня был на тот момент (с Кэннонболом на альте), оно называлось «Джаз для современников». По– моему, все это продолжалось с месяц, и финальный концерт у нас прошел со многими другими группами в Карнеги-холл.
Потом я снова поехал на несколько недель в Париж как солирующий гость. И познакомился в эту поездку через Жюльетт Греко с французским кинорежиссером Луи Малем. Он сказал, что всегда любил мою музыку и хочет, чтобы я написал тему для его нового фильма «Лифт на эшафот», или «Frantic», как он назывался в Америке, а в Англии «Lift to the Scaffold». Я согласился, мне было интересно, ведь мне ни разу до этого не доводилось писать для кино. Я просматривал кадры и записывал музыкальные идеи, которые мне приходили в голову. Это был фильм про убийство, триллер, и я устроил так, что мы играли в старом, очень мрачном и темном здании. Мне показалось, что это придаст музыке больше характера, и так и вышло. Все были в восторге от моей темы. Потом она вышла в альбоме «Jazz Track» фирмы «Коламбия» под названием «Green Dolphin Street».
Наряду с работой над фильмом Маля я играл в клубе «Сен-Жермен» с Кении Кларком на ударных, Пьером Мишло на басу, Барни Уиленом на саксе и Ренэ Утрежером на фортепиано. Я запомнил этот ангажемент, потому что многие французские критики злились на то, что я не обращался к публике и не представлял темы, как это делали другие, так как считаю, что музыка говорит сама за себя. Они объявили меня заносчивым и грубым. Конечно, привыкли, что черные музыканты кривляются и паясничают на сцене. Один-единственный критик понял, что я делаю, и не особенно накинулся на меня – Андре Одер, по-моему один из лучших критиков, что я знаю. Но по большому счету меня это дерьмо не волновало, я продолжал гнуть свое. И это вовсе не мешало людям, которые приходили на нас: клуб был забит каждый вечер.
- Предыдущая
- 61/118
- Следующая
