Автобиография - Дэвис Майлс - Страница 49
- Предыдущая
- 49/118
- Следующая
Во-первых, никогда в жизни я не влез бы так запросто в ангажемент Макса и Брауни, не спросив прежде их разрешения. Во-вторых, никогда в жизни я не носил трубу в бумажном пакете под дождем, потому что я очень бережно отношусь к своему инструменту. Кроме того, если бы даже я и опустился бы до такой степени, чтобы носить трубу в бумажном пакете, я никогда не позволил бы Максу быть свидетелем этого. Я слишком гордый, чтобы допустить такое.
А в « Бейкерсе» произошло вот что: Макс попросил меня сыграть, потому что ему нравился мой стиль а-ля Фредди Уэбстер. Я мог играть, как Фредди, – жужжащим глухим звуком в низком регистре. Такое смодулированное гудящее звучание. Это и был один-единственный раз, когда я сыграл с этим оркестром. Не знаю, кто выдумал все остальное. Это просто легенда. Может, я и наркоман, но не такой опустившийся. На самом деле я был тогда на пути к выздоровлению.
Но вообще-то я покончил с героиновой зависимостью под влиянием Шугара Рея Робинсона. Я подумал: может же он быть таким дисциплинированным, почему я не могу? Мне всегда нравился бокс, я очень любил и уважал Шугара Рея Робинсона – первоклассного боксера, со стилем, а он был совершенно равнодушен к наркотикам. Он был красивым, его любили женщины – у него было все. На самом деле, Шугар Рей был одним из немногих моих кумиров. На снимках в газетах – выходя из лимузина и ведя под руки красотку – он выглядел этаким лощеным светским львом.
Но когда Шугар тренировался для матча, никаких женщин рядом с ним не было, и, выходя на ринг, он никогда не улыбался, как на тех фото в таблоидах. Выходя на ринг, он становился серьезным и деловым.
Я решил, что мне нужно брать пример с него – серьезно работать и собраться в кулак. Я решил, что пора ехать в Нью-Йорк начинать новую жизнь. Шугар Рей был для меня образцом, на который я постоянно равнялся. Именно он заставил меня поверить, что я не пропаду в Нью-Йорке. И именно его пример помог мне выстоять в трудные для меня времена.
Я вернулся в Нью-Йорк в феврале 1954 года после пяти месяцев в Детройте. У меня было хорошее настроение – впервые за долгое время. Мои челюсти были в порядке, так как последнее время я играл ежедневно, и я окончательно избавился от зависимости. Я чувствовал себя сильным – и в музыкальном отношении, и физически. И был готов ко всему. Снял номер в гостинице. Помню, позвонил Альфреду Лайону из «Блю Ноут Рекордз» и Бобу Уайнстоку из «Престижа» и сказал им, что вновь готов записываться. Сказал им, что завязал с героином и хочу сделать пару альбомов с квартетом – фортепиано, контрабас, ударные и труба, – и они были рады это слышать.
За мое отсутствие музыкальная жизнь в Нью-Йорке изменилась. Появился знаменитый «Современный джазовый квартет». Они играли что-то вроде «прохладного» джаза и набирали обороты. Публика все еще говорила о Чете Бейкере, Ленни Тристано и Джордже Ширинге – а ведь все они работали под влиянием альбома «Birth of the Cool». Диззи великолепно играл, как и раньше, а вот Птица сдал: толстый, усталый, он играл плохо, когда вообще соизволял что-нибудь играть. Даже менеджеры «Бердленда» прогнали его из клуба после того, как он устроил непотребную свару с одним из владельцев, а ведь «Бердленд» был назван в его честь.
Вернувшись в Нью-Йорк, я думал только о музыке и записях, мне нужно было наверстывать время. Мои пер вые два альбома того года – «Miles Davis, Vol. 2» для «Блю Ноут» и «Miles Davis Quartet» для «Престижа» – были для меня важными вехами. Контракт с «Престижем» еще не вступил в силу, поэтому я смог сделать запись с «Блю Ноут» с Альфредом Лайоном, которая была очень кстати: мне все еще не хватало денег. Мне показалось, что я сильно сыграл на этих пластинках. Со мной записывались Арт Блейки на ударных, Перси Хит из «Современного джазового квартета» на басу и молодой пианист Хорас Сильвер, который имел опыт игры с Лестером Янгом и Стэном Гетцем.
По-моему, Хораса мне порекомендовал Арт Блейки, он его хорошо знал. Хорас жил в том же отеле, что и я, – в «Арлингтоне» на 25-й улице около Пятой авеню, – так что мы с ним близко познакомились. У Хораса в номере было пианино, я там играл и сочинял. Он был моложе меня, кажется, на три или четыре года. Я ему кое-что рассказывал и показывал некоторые тонкости на фортепиано. Мне нравилось, как он играл – в фанковой манере, которой я в то время очень увлекался. Он добавлял огня моей игре, а Арт на ударных нас всех подгонял. Приходилось подстраиваться и играть. Но я заставил Хораса играть в манере Монка в том первом альбоме, где была вещь «Well, You Needn't» и балладное сопровождение к «It Never Entered My Mind». И еще мы записали «Lazy Susan».
Я подписал трехгодичный контракт с Бобом Уайнстоком и «Престижем». Я был благодарен Бобу за все, что он для меня сделал, еще в те далекие времена, ведь он рискнул работать со мной, когда все фирмы грамзаписи считали меня ничтожеством, кроме Альфреда Лайона, который тоже поддержал меня. За первые «престижные» пластинки Боб заплатил мне немного – около 750 долларов за диск, плюс он хотел забрать все мои издательские права, которых я ему не отдал. Но на эти небольшие деньги в 1951 году можно было покупать героин, а работа над этими записями помогла мне потом стать лидером оркестра, помогла мне понять, как делаются пластинки – хорошие пластинки. Мы с Бобом неплохо ладили, но он вечно пытался указывать мне, что надо делать, как работать над моими собственными пластинками, и я говорил ему: «Я – музыкант, ты – продюсер, давай решай технические вопросы, а творческое говно предоставь мне». Если он не отвязывался, я просто говорил: «Пошел на хрен, Боб, оставь нас в покое». Если бы я этого не делал, не было бы у нас ни Сонни Роллинза, ни Арта Блейки (а позже Трейна с Монком) – ведь они играли, как им было нужно, а не так, как это было нужно Бобу, который на тех сессиях в «Престиже» хотел, чтобы они и играли, и записывались иначе.
Большинство белых продюсеров хотели, чтобы музыка звучала «белее», и, чтобы оставить ее «черной», нам приходилось бороться за каждую ноту. Боб хотел делать старомодные вещи, псевдобелое дерьмо. Но через некоторое время, надо отдать ему должное, он стал думать иначе. Он никогда не платил нам хороших денег, даже позже, когда создавал настоящие шедевры, и хотел, чтобы я отказался от своих принципов за его жалкие гроши. Вот так обращались с джазовыми музыкантами – особенно с черными – в те времена. Но и сейчас дело не лучше.
Каким-то образом я ухитрился потерять трубу и несколько раз одалживал инструмент у Арта Фармера. На его трубе я играл «Blue Haze» из альбома «Miles Davis Quartet» для «Престижа». Мы записывались на 31-й улице. Я это хорошо помню, потому что, когда играли «Blue Haze», решил погасить свет в студии, чтобы музыканты вошли в нужное настроение. Но когда я попросил убрать свет, кто-то сказал: «Без света мы Арта с Майлсом не увидим». Это было смешно. Ведь мы с Артом жутко темнокожие. Я помню, что Арт Фармер тоже был на этой записи и еще на следующей записи в апреле. Кажется, именно тогда Боб Уайнсток нанял Руди Ван Гельдера инженером записи. Руди жил в Хакенсаке, в штате Нью-Джерси, так что мы играли прямо у него дома в гостиной. Там мы сделали большинство записей «Престижа», пока Руди не построил большую студию.
А гостиная его была совсем тесная и маленькая. В общем, одалживал я трубу у Арта Фармера до того момента, пока она ему тоже не понадобилась в тот же вечер для концерта. И мы начали из-за его трубы спорить. Я ему платил за нее 10 долларов, так что считал, что имею эксклюзивные права – и на трубу, и даже на него в этом смысле. Потом я брал трубу у Жюля Коломби, пока не обзавелся своей собственной. Жюль работал в «Престиже» – закладывал пластинки в конверты– обложки и все такое. Он был музыкантом-любителем, а его брат Бобби Коломби играл в группе «Blood, Sweat and Tears».
Во время апрельского ангажемента для «Престижа» Кении Кларк сменил Арта Блейки на ударных, потому что мне захотелось мягких щеточных ударов. А в этом никто не мог превзойти Клука. Я играл в ту сессию с сурдиной, и мне был нужен мягкий аккомпанемент – мягкий, но в то же время быстрый.
- Предыдущая
- 49/118
- Следующая
