Западный канон
(Книги и школа всех времен) - Блум Гарольд - Страница 78

Лоуренс способствовал зарождению американской литературоведческой традиции — вечно открывать заново настоящего Уитмена, великого мастера тонкости, нюанса, изящной уклончивости, герметической сложности и прежде всего — канонической самобытности. Уитмен — зачинатель того специфически американского, что есть в нашей художественной литературе, пусть его и называют своим предком соперничающие друг с другом лагеря. Из чтимых мною поэтов моего поколения Джеймс Райт догнал одного Уитмена, Джон Эшбери совсем другого, А. Р. Эммонс третьего — и не приходится сомневаться в том, что подлинных Уитменов еще прибудет.

Помню, как однажды летом, переживая трудное время, я был с другом в Нантакете — он был поглощен рыбалкой, а я читал нам вслух Уитмена и пришел в себя. Когда я один и читаю вслух себе самому, то почти всегда Уитмена, иногда — когда мне отчаянно нужно унять скорбь. Читаете ли вы вслух другому человеку или в одиночестве, декламировать Уитмена отчего-то одинаково уместно. Он — поэт нашего климата, которому никогда не найдется замены и едва ли когда-нибудь найдется ровня. Лишь немногие из писавших по-английски поэтов превзошли «Когда во дворе перед домом цвела этой весною сирень»: Шекспир, Мильтон, может быть, еще один-другой. В том, что даже Шекспиру с Мильтоном удалось достичь более пронзительного пафоса и более мрачного красноречия, чем Уитмену в «Когда во дворе…», я подчас сомневаюсь. Великая сцена с участием безумного Лира и слепого Глостера; речи Сатаны, собравшего свои падшие легионы — тут воплощено агонистическое Возвышенное. Того же достигают эти стихи — только сверхъестественно тихо:

Если бы кто-нибудь позаимствовал у Эрика Бентли заглавие «Драматург как мыслитель» для книги под названием «Поэт как мыслитель», то Эмили Дикинсон должна была бы удостоиться в этом труде особого внимания. Дикинсон выказывает больше когнитивной самобытности, чем любой другой западный поэт после Данте, не считая Шекспира. Ее главным соперником мог бы стать Уильям Блейк, который тоже заново концептуализировал все под себя. Но мифотворчество Блейка было систематическим, и его система способствует организации его размышлений. Дикинсон переосмыслила все под себя, но она писала в форме лирической медитации, а не в драматической форме или в форме мифопоэтического эпоса. Шекспир располагает сотнями персонажей, Блейк — десятками своих так называемых Гигантских Форм. Дикинсон ограничивалась прописной буквой «Я», практикуя искусство исключительного лаконизма.

Те, кто пишет о Дикинсон, почти всегда недооценивают ее поразительную интеллектуальную сложность. Ни одно общее место не переживает ее присвоения; то, что она не переименовывает и не переопределяет, она переделывает так, что сразу и не узнаешь. Уитмен послал свои сочинения Эмерсону; Дикинсон, что характерно, выбрала Томаса Уэнтворта Хиггинсона, человека смелого, но не литературоведа. Он был сбит с толку, но тут мы отличаемся от него лишь в степени; мы тоже сбиты с толку — не ее выдающимся положением, но силой ее ума. Мне не верится, что хотя бы один литературовед соответствовал ее интеллектуальным запросам, и я сам не претендую на такое соответствие. Но я надеюсь дополнительно обосновать ее непревзойденную когнитивную самобытность и проистекающую из нее сложность ее творчества, чтобы мы лучше увидели, что содержится в некоторых из сильнейших ее стихотворений.

Странность, как я не перестаю обнаруживать, есть одно из главных условий вхождения в Канон. Дикинсон так же странна, как Данте или Мильтон, навязавшие нам свои идиосинкратические видения (оттого-то наши исследователи и считают их гораздо более догматическими, чем они есть на самом деле). Дикинсон слишком лукава, чтобы навязывать что бы то ни было, но мыслитель она такой же своеобразный, как Данте. Ее современник Уитмен всегда остается впереди нас благодаря своим тонкостям и неуловимости метафор. Дикинсон дожидается нас, все время обгоняя, а мы не поспеваем за нею, потому что очень немногие могут подражать ей, досконально переосмысливая все под себя.

Лет десять назад в книжке под названием «Разбиение сосудов»[362] я отчасти проследил судьбу метафоры пустоты[363] в английской и американской поэзии, от Мильтона — через Вордсворта, Кольриджа, Эмерсона и Уитмена — до Стивенса. Я думал поразмышлять также о пустотах у Дикинсон, но отступил перед их грозной напряженностью. Они фигурируют в девяти ее стихотворениях; они все замечательны, но мне больше всего нравится номер 761, примерно датируемое 1863 годом, когда поэтессе было тридцать два года:

Вместить так много в сорок одно слово и десять строк, кажется, невозможно. Это крохотное афористическое стихотворение проводит нас от самого Тесея, архетипа неблагодарного героя, оставляющего женщину, которая дала ему путеводную нить, до Мильтона — начиная с него поэты-мужчины используют метафору вселенской пустоты, которую природа явила им в их слепоте[365]. Нет Ариадны, которая бы дала Дикинсон нить, чтобы найти выход — хотя та, возможно, и догадывается, к чему она так боится приблизиться: это может быть Минотавр из ее кошмаров, символ мужской силы, не исключено, что и мужской сексуальности. Страх порождает безнадежное безразличие, необходимость передвигать механические ноги, идя без путеводной нити от одной пустоты к другой. Тут предсказывается нора Кафки[366] — и впору вспомнить, что Дикинсон был заворожен Пауль Целан, результатом чего стало несколько замечательных переводов. Все это содержится в пяти строках первой строфы; и это еще не все, ибо разве можно ограничить отзвуки слов «От Пустоты к Пустоте»?

Руины, или пустота, которые мы обнаруживаем в природе, писал Эмерсон, находятся в нашем собственном глазу[367]. Он, по всей видимости, отсылал к оде Кольриджа «Уныние», в которой взгляд героя «так пуст»[368]: это, как было известно и Кольриджу, и Эмерсону, тоже аллюзия — к сетованиям Мильтона на свою слепоту. «Быть Слепой» по своей воле — значит перестать видеть Пустоту, которая у Дикинсон, как и у ее предшественников-мужчин, означает поэтический кризис. Разумеется, бесконечные пустоты Стивенса ближе к пустотам Дикинсон, чем к Мильтоновым или Кольриджевым, и Стивенс беспрестанно ассоциирует их с поэтическим кризисом. Оглянемся на первую строфу «От Пустоты к Пустоте»; главный глагол — в прошедшем времени: «передвигала». Где же она в таком случае сейчас? Вторая строфа не дает ответа: «Если я достигла конечной цели / То она кончается по ту сторону / Открывшегося неопределенного». Это очень трудное письмо и очень напряженная мысль. Переход от «достигла» (прошедшее время) к «кончается» (настоящее время) намекает на то, что она-таки пришла к конечной цели: конечность этой цели длится по ту сторону остающегося неопределенным откровения.