Западный канон
(Книги и школа всех времен) - Блум Гарольд - Страница 137

Если Хамм создан по модели Гамлета, а Гамлета мы считаем поэтом, то как нам исключить Хамма из категории писателей, вообще художников? Этот вопрос (обстоятельно рассмотренный Сидни Хомэном) меня тревожит, потому что мы (как и Беккет) прожили век «художников»-разрушителей, Хаммов гигантского масштаба: Гитлера, Сталина, Муссолини. Хамм кое-чем им обязан; еще большим он обязан королю Убю Альфреда Жарри. Чем он обязан слепому Мильтону и полуслепому Джойсу — неясно. Хомэн зловеще настаивает на том, что Хамм — творец, и я боюсь, что он прав, даже когда добирается в своих размышлениях до Шекспира: «Удел Хамма, удел драматурга — та самая ситуация, на которую сетует в своих сонетах Шекспир, — заключается в том, чтобы все выражать, проституировать свои чувства в угоду публике». Этим Хамм тоже отличается от Беккета, не желавшего в своей драматургии быть до такой степени шекспирианцем. Но все-таки чья же это пьеса, Беккета или Хамма — или, если обострить эту мысль, Беккета или Шекспира? Джойс цитирует слова Дюма-отца о том, что после Бога Шекспир создал больше всех[615]. Не является ли «Эндшпиль» частью Шекспирова творенья?

В древнем гностицизме — самом негативном из еретических религиозных учений — было понятие лжетворца, Демиурга (пародия на созидателя из «Тимея» Платона), по чьей оплошности Падение и Творение оказались одним и тем же, единовременным событием. Очевидно, — на это указывали многие исследователи — «Эндшпиль» отсылает к библейской истории о Ное и его сыне Хаме, проклятом за то, что он стал свидетелем Первичной Сцены в исполнении отца с матерью (а возможно, и за более возмутительный проступок в отношении Ноя). Мы не знаем (потому что Беккет ничего на этот счет не говорит), является ли слепота Хамма следствием его Эдипова проклятия, и не можем сказать наверняка, насколько Ной и Потоп значимы для «Эндшпиля». Для гностиков (как, я думаю, Беккету было известно) Потоп был делом рук Демиурга, хаммоподобного лжетворца, желавшего уничтожить все живое: людей, животных, природу. В рассказе Борхеса «Тлён, Урбис, Orbis Tertius» говорится, что гностикам зеркала и отцы были равно ненавистны, ибо и те и другие умножали число людей[616]. Это очень напоминает «макбетовскую» позицию Хамма, которого приводит в ужас уцелевший мальчик за окном — «будущий производитель»[617].

Клов и Горацио выступают на стороне публики, посредничая между нами и Хаммом с Гамлетом. Если Клов уйдет, то «Эндшпиль» должен закончиться, но он, хотя и объявляет о своем уходе, стоит молча, в дорожной одежде, глядя на Хамма, когда опускается занавес. По всей видимости, Клов не уходит, и с Хаммом остаются не только платок — «Старая тряпка!» — и публика. Калибан и Просперо, как выясняется, нераздельны: они суть приемыш и приемный отец-учитель — и публике приходится гадать, может ли Клов отделиться от Хамма. В «Гамлете» есть момент, который всякий раз кажется мне самым удивительным во всей пьесе: Горацио хочет покончить с собою, поняв, что Гамлет умирает. Гамлет же, выказывая решимость и силу, поразительные, если учесть, что он повторяет: «Я гибну», отбирает у него яд — не из сердечной привязанности, а для того, чтобы Горацио жил и поведал Гамлетову повесть Фортинбрасу и другим оставшимся жить. Хамму не нужно, чтобы Клов рассказывал его историю, и я очень сомневаюсь, что увиденный в окно мальчик заменит Клова (как предполагают некоторые исследователи).

В «Эндшпиле» нет ничего сложнее отношений между Хаммом и Кловом; назвав их вариантом гегелевской диалектической связи между господином и рабом, мы мало чего добьемся. Если соединить друг с другом Гамлета-Горацио и Просперо-Калибана, то сочетание неизбежно получится нестабильным и противоречивым. Если Хамм — создатель, то Клов может быть только творением; остальное творение Клову весьма не по душе. Широко известно, что Беккет назвал «Эндшпиль» вещью «довольно трудной и полной умолчаний, держащейся в основном на способности текста царапать, более бесчеловечной, чем „Годо“». Эта пьеса — сплошной эллипсис, и никакой предыстории в ней совершенно сознательно не дается (в отличие от «Годо»). У Шекспира всегда есть искусная предыстория, без которой мы бы никогда не поняли, почему Гарри охладевает к Фальстафу перед началом первой части «Короля Генриха IV» или почему Шут озлобленно подталкивает Лира к безумию. Беккет нам в какой бы то ни было предыстории отказывает, но, если назначение мною Шекспира в соавторы «Эндшпиля» имеет хотя бы какой-то смысл, то построить догадку о предыстории этой изумительной и канонической пьесы должно быть возможно.

Адорно понимал «Эндшпиль» как изображение борьбы сознания со смертью. Кеннер видел в этой пьесе свидетельство отчаяния. Ни то, ни другое суждение не кажется мне верным; в пьесе преобладают тревожные ожидания, а тревога — это и не отчаяние, и не схватка со смертью. Фрейд пишет, что тревога — это реакция на опасность потери объекта, а Хамм боится потерять Клова. Мне нравится наблюдение Фрейда, согласно которому тревога — лишь ощущение, но ощущение возможности тревоги[618]. Дожидаясь Годо, пребываешь в кеноме; предыстория «Эндшпиля» — это «Годо», и мы возвращаемся в кеному, сухой потоп, опустошенность без остатка. Когда Гамлет сердится на Розенкранца с Гильденстерном, он подготавливает эндшпиль, месть самому себе: «О боже, я бы мог замкнуться в ореховой скорлупе и считать себя царем бесконечного пространства, если бы мне не снились дурные сны»[619]. Вот — существование в ореховой скорлупе, в энтропии сознания Гамлета:

Хамм. Пойди масленку принеси.

Клов. Зачем это?

Хамм. Колесики смазать.

Клов. Вчера смазывал.

Хамм. Вчера! Что это значит? Вчера!

Клов (сердито). А то и значит — день поганый перед другим таким же. Я слова так употребляю, как ты меня учил. А если они уже ничего не значат — по-другому научи. Или дай помолчать. (Пауза.)

Xамм. Я знавал одного сумасшедшего, который считал, что уже настал конец света. Художник. Очень я его любил. Навещал его в сумасшедшем доме. Возьму его за руку, подведу к окну. Смотри! Ну! Хлеба колосятся! А там! Смотри! Рыбачьи парусники! Красота какая! (Пауза.) А он руку выдернет и опять забьется в свой угол. От ужаса сам не свой. Всюду видел одно пепелище. (Пауза.) Его одного пощадили. (Пауза.) Просто забыли. (Пауза.) Кажется, наш случай… его случай не такой уж… не такой уж редкий.

Клов. Сумасшедший? Когда это?

Хамм. A-а, давным-давно. Тебя еще на свете не было.

Клов. Вот славное было времечко!

Пауза. Хамм снимает тюбетейку.

Хамм. Очень я его любил. (Пауза. Надевает тюбетейку. Пауза.) Художник.

Клов. Каких только ужасов не бывает.

Хамм. Ну нет, не так уж их много осталось[620].

Хамм и Клов, Просперо и Калибан, соединяются тут в Макбета наоборот, а два «вчера» относятся ко всем тем вчера, что безумцам освещали путь к пыльной смерти[621]. Не обращая внимания на рассерженность Клова, Хамм поминает «переписанного» Уильяма Блейка: в сумасшедшем доме тот никогда не был, но сумасшедшим его считали многие. Блейк, художник и гравер[622], был визионером апокалипсиса, он видел сквозь природу пепелище гностического Творения-Падения.

Самая важная фраза, одна из самых существенных в пьесе, — слова Хамма о Блейке: «Его одного пощадили».

В них выражена гностическая, или шопенгауэрианская, составляющая «Эндшпиля» (насколько о ней можно судить). Хамм перенимает точку зрения Блейка: то, что тебя пощадили, не означает, что ты обрел спасение, но, во всяком случае, ты не обманут — ни природой, ни собою самим. Подобно Лиру, Хамм лишился королевства, но обрел презрение к обличьям иллюзорного мира. В преддверии эндшпиля для него остается не так уж много ужасов именно потому, что он видит все больше ужасов и осознает их как таковые. Подлинная предыстория «Эндшпиля» — некая версия «Короля Лира», притом что по ту сторону финала этой пьесы видится вариант «Бури». В промежутке мы находимся в пьесе Хамма, второй пьесе внутри «Гамлета» и постоянном явлении того, что Рескин назвал «сценическим пламенем».