Иероглифика Петергофа. Алхимические аллюзии в символике Петергофского садово-паркового ансамбля - Клещевич Ольга - Страница 14

Истинному адресату алхимического трактата отводилась двоякая роль – с одной стороны – своеобразного эксперта, не уступающего, а то и превосходящего автора в знании тех правил, по которым строится алхимический текст. С другой стороны – роль неофита, обращаясь к которому, автор демонстрирует доскональное знание материала, посвящая его в тонкости «ремесла».

Каким же образом достигается взаимодействие автора сада-трактата со зрителем на всех уровнях его восприятия? Если говорить о садово-парковом ансамбле как об алхимическом трактате, то следует понимать, что, прежде всего, его композиция стремится к созданию равновесия в визуальной среде. Визуальный аспект действительности обладал для людей эпохи барокко особой значимостью: для них «главнейший инструмент познания – глаз, не случайно размещенный на теле человека “в привилегированном месте”».[197]Так, в «Кабинете Миневры» «похвала глазу, имеющая ренессансное происхождение, принимает у Бероальда подчеркнуто естественнонаучный характер, что роднит его с Джанбаттиста Марино, в поэме «Адонис» (опубл. 1624) также практикующего подобный подход к зрению».[198] Более того, что интересно в нашем практическом исследовании, «внимательное наблюдение за окружающим миром сочетается у Минервы и её спутников с тем, что Бероальд именует “химическим настроением” (имеется в виду, конечно же, интерес к герметическому знанию, нумерологии и алхимии)».[199] Именно это «химическое настроение» дает импульс к игре, к которой неоспоримо тяготение стиля барокко.

Сама тенденция к недосказанности, иносказательности в изложении алхимических истин и «универсальной мудрости» подталкивала к игровой стихии. Выражая эту барочную тенденцию, первый немецкий поэтолог XVII в. Август Бухнер писал в книге «Поэт»: «Учение о мудрости и добродетели… – вот древнейшее дело и благороднейшая цель поэтов, на которую они и должны направлять свою работу… Поэты изобрели удобнейшее средство для наставления в подобных Божественных вещах – фабулу, которая несколько темнее, чем иные простые речи, и все же отчетливее, чем загадка, и потому она занимает середину между знанием и незнанием, дабы ей отчасти верили, ибо она мила и приятна, отчасти же сомневались в ней, ибо она рассказывает такие чудные и странные вещи, и дабы таким образом она всегда побуждала человека и вела к дальнейшим изысканиям».[200] То есть читатель барочного произведения, так же, как и посетитель барочного сада, подобно игроку, помещается автором в ситуацию неопределенности, провоцирующую его на ожидание продолжения игры и выигрыша в результате потраченных усилий. «К истине и полезному поэт ведет как бы играя»,[201] погружая адресата в стихию творческого порыва, стимулируя игровые моменты и расширение восприятия повествованием «сознательно преувеличенным, намеренно импозантным, заведомо фиктивным».[202] Для этого используются средства имитации и комбинирования – «перестановки и соединения по определенным правилам готовых элементов из определенного набора. Имитация и комбинирование являются двумя основополагающими элементами игры, которые в значительной мере противостоят друг другу: если имитационная игра предполагает создание некоей целостной иллюзорной ситуации и тем самым представляет игру в ее конструктивном аспекте, то комбинаторная игра, в которой преходящие комбинации элементов постоянно распадаются на составные части и комбинируются заново, содержит в себе и сильно выраженный деконструктивный момент».[203] Так имитация в алхимических трактатах предстает в виде создания впечатления у читателя, что текст имеет однонаправленное движение от начала до конца, хотя очень немногие алхимические тексты действительно имеет такую композицию. Большинство из них представляют собой именно комбинаторные игры, где для понимания происходящего, необходимо строго и однозначно вычленять отдельные, переставленные без системы, куски. В барочном саде-трактате комбинаторика фиксирована знанием или его отсутствием о том, как следует осматривать ансамбль, чтобы извлечь из этого занятия максимальную пользу, прочтя его наставления подобно трактату. В алхимических трактатах имеет место сочетание, а не противопоставление имитации и комбинирования, что было освещено, например, Ф. М. Ван Гельмонтом в преамбуле к «157 Алхимическим Канонам» таким недвусмысленным образом: «Все книги Философов, в которых трактуется понимание Герметического Лекарства, являются не чем иным, как Спагирическим Лабиринтом, в котором, по большей части, Ученики искусства сталкиваются с различными Проволочками и Обманами, так что и по сей день, наличествует, но весьма немного тех, кто нашли из него истинный выход».[204] То же и в барочном саду: не все их авторы были так милостивы к посетителям, как король Франции Людовик XIV, оставивший потомкам путеводитель под названием «Как показывать парки-сады Версаля». Настоящий маршрут по Петергофу можно вычислить, только постигнув и проинтерпретировав его основную, зашифрованную от «профанов» идею, хотя некоторые подсказки содержатся, по крайней мере, в двух документах: в «Описании петергофские деревни е. и. в.»,[205] составленном в 1724 г. М. Земцовым по поручению Петра, и в «Повести о Петергофе, или о парках, садах и дворцах государевых, кои я лицезрел и описал…»[206] Вахтанга Орбелиани, где описан, по-видимому, стандартный обход Петергофского парка, предлагавшийся посетителям в середине XVIII в. Оба они в той или иной степени содержат намеки на то, что сад проектировался и воспринимался его создателем как алхимический сосуд в виде чаши.

Барочной игре способствовало и всеобщее увлечение в эту эпоху, как уже отмечалось, эмблематикой. «Достоинство эмблемы как формы мышления эпохи и как формы укладывания и устроения мысли такая игра совсем не унижает, тем более что “игра” наделена самыми серьезными коннотациями: игра – это и игра судьбы, и игра случая, и т. д. Напротив, едва ли можно понять эмблему, не поняв, что она, как стержневой момент, входит в ту грандиозную комбинационную игру, которая в эту эпоху осуществляется на всем просторе доступного, универсально-энциклопедического знания; и сама ars combinatoria, и поиски универсального языка вновь возникают на том же самом основании мышления истории, на каком стала возможной эмблематика».[207] И действительно, не разгадав на плане Петергофского парка алхимическую реторту, или, как это было, по-видимому, первоначально – алхимическую чашу, посетитель не сможет начать приготовленную для него игру-постижение принципов Великого Делания, путешествуя от фонтана к фонтану.

Итак, свободная игра в алхимических трактатах имеет сознательную стратегию, ставящую читателя в ситуацию игрового выбора, подобной выбору в комбинаторной игре. В трактате, как и в парке-саде доминирует ситуация лабиринта, где вместо однозначной последовательности событий, разворачивается поле возможностей, ведущих, однако к жестко закрепленному выходу – пониманию сути алхимического процесса в трактате, или же – заложенного в ансамбль неявного руководящего посыла. Как правило, сам того не ведая, читатель алхимического трактата приходит к алхимическому способу мышления, играя: «мне же остается тебе указать на Истину собственно практики, изложенной у древних авторов, скрывающих ее под смесью кажущихся пустыми слов, дабы ты привел их в порядок (подобно колоде смешанных карт) в соответствии с их подлинной ценностью».[208] Собственно, подобная стратегия ожидается и от посетителя барочного парка: по наитию или имея за плечами некоторый запас знаний он должен выбрать оптимальный маршрут, охватывающий не только максимально возможное количество элементов ландшафта-текста и дающую уму пищу для размышлений, но и возможность проследить перипетии инициатического приключения от начала до триумфального конца.