Красота и мозг. Биологические аспекты эстетики - Коллектив авторов - Страница 36

Приглядимся к расстановкам А и B, изображенным на рис. 3. Танцоры все время остаются в одних и тех же пятачках геометрического пространства-изменяется лишь ориентация их тел. Но даже таких перемен достаточно для того, чтобы коренным образом изменить характер всего пространства танца. Стоит танцорам повернуться, как они сразу же оказываются в новой пространственной сцепке.

Рис. 2. Взаиморасположение «сквозных звеньев» в типичных фигурах танцев.

А новая сцепка по-новому и осмысливается. Вот, например, расстановка B 1: она отчетливо попарно-супротивна и вполне подходила бы для танца ухаживания. B2 уже напоминает шествие, а B3 — это явное построение в две шеренги, обычное в боевых плясках. При всех различиях B1, B2 и B3 — это разновидности одной и той же расстановки, где каждый танцор остается на одном месте, но включается в разные танцевальные пространства с совершенно разным общим смыслом. В рассмотренных примерах новая пространственная сцепка всецело определяется переменой взаимного расположения танцоров; к окружающему их пространству она никакого отношения не имеет [11].

Пространство танца обладает внутренней связностью; на это слишком долго не обращали никакого внимания, и потому оно требует дальнейшего описания. Это описание уже наталкивалось и еще будет наталкиваться на методические затруднения. Дело здесь в системе нотации. Мало указать движения отдельного танцора: очень существенно также положение каждого из участников во всей непрестанно перемещающейся группе. Насколько мне известно, пригодной для этого системы нотации не существует. Единственная поддающаяся разработке в этом направлении система — это, по-видимому, та, что предложена Голани в его работе

«Хореография зрелищ» [12]. Наша цель не в создании нужной системы, а в том, чтобы описать особую пространственную структуру, формируемую самими танцорами и отделяющую их от окружающего пространства. Тут очень уместно вспомнить, что танцы зачастую начинаются с подготовки «танцплощадки». Для этого очищают место, делают разметку, устанавливают центр (самый известный пример-водружение «майского шеста»), иногда покрывают избранный участок особым материалом. Назначение всех этих приготовлений едино: подчеркнута обособленность выделенной площадки от всего окружающего пространства.

Что имеется в виду под временной структурой, понять гораздо легче, а потому и объяснений потребуется меньше. Речь здесь идет о «темпе»

Рис. 3. Здесь показано, как небольшие перемены в пространственном расположении танцующих полностью изменяют восприятие пространства танца.

[13] данного танца. Эпстайн дал определение музыкального темпа, и в слегка измененном виде можно отнести его и к танцу: темп — это скорость, с которой танец разворачивается во времени [14]. А как возникает темп? Как он поддерживается и как изменяется? Чтобы ответить на эти вопросы, нужно сосредоточиться на том, как в ходе взаимодействия танцующих во всей их группе складывается вполне определенная скорость исполнения танца. Мы говорили уже, что в основе всякого группового танца лежит способность каждого танцора в нужный момент оказаться в нужном месте. «Нужный момент» укажет темп, но кто его определяет? Что делать, если нет музыкального сопровождения? Видимо, танцорам придется установить общий темп самостоятельно путем согласования индивидуальных ритмов.

Почти всякий танец требует четкой «отбивки» основного ритма, который мы будем называть

«пульсом». Запускать этот пульс должна сама танцующая группа-ее участники должны сами создавать временную структуру танца. Носителем «пульса» может быть и пение, и мерные притопы, и хлопки в ладоши и т. п. Метод изучения пульса будет у нас соответствовать способу его поддержания. Мы будем применять методы двух типов. Когда пульс ясно заметен глазу, будет использоваться покадровый просмотр отснятых кинолент, позволяющий зрительно расчленять телодвижения. Иногда (особенно при большом числе танцоров) пульс плохо виден, но вполне различим на слух. В таким случаях основой послужат звукозаписи-соответствующие осциллограммы легко подвергать обмерам и сопоставлениям. Разным формам танца соответствуют свои определения пульсации, и мы будем приводить их при рассмотрении различных примеров.

Какие танцы надо рассмотреть, чтобы проследить возникновение пространственных и временных структур? Может быть, сценические или бальные? В свете нашей концепции было ясно, что ни те ни другие: пространственные структуры таких танцев диктуются хореографией или устоявшейся традицией, а временные-музыкальным сопровождением. Поэтому мы искали такие танцевальные действия, в которых не было бы музыки, — тогда танцоры вынуждены сами создавать свой объединяющий пульс. В начале исполнения подобных танцев взаимное расположение танцоров закреплено еще не вполне, и это позволяет проследить за возникновением пространственной структуры. Всем этим требованиям отвечают танцы детские и игровые.

Общество им. Макса Планка располагает богатым собранием документальных фильмов по этологии человека, и там имеются ленты, запечатлевшие южноафриканские туземные танцы; они- то и дали богатейший материал для наших исследований. У коренных южноафриканцев древние обычаи танца до сих пор живы, и там часто доводится наблюдать детские пляски [15]. Однако для полного и всестороннего изучения пригодными оказались лишь некоторые отрывки отобранных фильмов [16]. Другим материалом послужили данные об «экспериментальных» тан-132 Глава 5

цевальных группах, состоящих из 4-15 студентов-медиков. В этих «танц-кружках» мы подвергали пространственные и временные элементы танца всяческим перетасовкам: по-разному расставляли танцоров, задавали разнообразные ритмы и т. п. Оставались документы: протоколы, фотографии, магнитные ленты со звукозаписями (частью преобразованные в осциллограммы), с которыми мы и работали. Танец-предмет искусства, но мы, как уже говорилось, стремимся подчеркнуть в нашей статье не только это. Важно еще и то, что танец является действием, предполагающим участие в нем. Поэтому немалое значение имеет и наш собственный опыт, приобретенный в «танцкружках».

Материалы настоящего исследования, конечно же, разнородны; это лишь примеры, назначение которых-помочь уяснить модель, выдвигаемую в основной гипотезе. На истолкование смысла танцев мы и не посягаем. Чтобы до конца постичь танец, одного внешнего наблюдения мало: надо еще пожить в привычной танцорам среде, и притом не зрителем, а равноправным участником. Живое участие обязательно: без него любой анализ, направленный на полное постижение смысла танца, легко может приводить ко всевозможным недоразумениям. Трудности начинаются уже с самого слова «танец». У разных народов обозначаемые соответствующими словами явления тоже разные [17]. Что касается нашего исследования, то оно сосредоточено на вещах самых простых, вроде взаимного расположения участников танца в пространстве или изменений «пульса» танца во времени; смыслом же изучаемых танцев можно на первых порах пренебречь.

Основная гипотеза

Сущность выдвигаемой гипотезы отражена в термине «общая пространственно-временная структура» (ПВС). Структура эта складывается в самом начале исполнения группового танца. Возникнув, она определяет во времени и в пространстве точки отсчета и тем самым накладывает на движения участников определенные ограничения. Все наши усилия будут связаны с поисками ответа на вопрос о том, как возникает и изменяется ПВС.

Некоторые виды искусства, например скульптура, порождают произведения неподвижные и осязаемые, танец же переменчив, текуч, преходящ, и потому к ПВС нельзя относиться как к предмету-ее нужно воспринимать как непрерывный процесс. Истоки ее художественных свойств надо, следовательно, искать в создающем и развивающем ее движении. Главное в танце-движение, поэтому ПВС требуется не только создать, но также поддерживать и видоизменять. Без активного поддержания уже установленная ПВС может очень быстро разрушиться: либо ослабнет пространственная согласованность движений, либо будет расшатана их синхронность и танец рассыплется на множество индивидуальных ритмов, что приведет к дестабилизации общего темпа.