Семиотика, Поэтика (Избранные работы) - Барт Ролан - Страница 70

281

Другим "видам искусства" такая основополагающая двойственность незнакома. Конечно, в фигуративной живописи картина передает (через посредство стиля и культурных отсылок) не только изображаемую "сцену", но и многие другие сообщения, и прежде всего самую идею картинности; однако ее "субстанцию" (как говорят лингвисты) составляют линии, цвета и отношения, сами по себе не значимые, тогда как языковая субстанция всегда служит для создания значений. Если из романного диалога извлечь фразу, то априорно ее ничто не отличает от фрагмента обыкновенной речи, то есть от той действительности, что, вообще говоря, служит ей образцом; но даже если взять самую правдивую деталь самой реалистической картины, это все равно будет плоская окрашенная поверхность, а не то вещество, из которого состоит изображаемый предмет, - между моделью и ее копией сохраняется различие в субстанции. Возникает любопытная зеркальная зависимость: в живописи (фигуративной) имеется сходство между составными частями знака (означающим и означаемым) и несходство между субстанцией предмета и субстанцией его копии; в литературе же, напротив, обе субстанции совпадают (в обоих случаях это язык), зато действительность и ее литературная версия различаются, так как связаны они не через аналоговое моделирование форм, а через цифровой по своему типу (на уровне фонем - двоичный) языковой код. Итак, мы вновь пришли к тому, что литература неизбежно нереалистична: она может "запечатлевать" реальность лишь через опосредование в языке, да и сам язык соотносится с реальностью не "от природы", а лишь в силу социального установления. Сколь бы прихотливы ни были извивы культуры, сколь бы велика ни была ее власть, искусство (изобразительное) все-таки может грезить о природе (так и получается даже в "абстрактных" его формах), у литературы же есть лишь одна греза и одна непосредственная природа - язык.

Таким "языковым" статусом литературы удовлетворительно объясняются, на мой взгляд, все этические противоречия, с которыми она встречается на практике. Всякий раз, когда "реальность" возводят в ранг священной ценности (до сих пор этим обычно отличались иде

282

ологии прогрессивной направленности), обнаруживается, что литература всего лишь язык, да еще и вторичный язык, побочный смысл, так что с реальностью она связана только через коннотацию, а не через денотацию. Логос оказывается при этом безнадежно оторванным от праксиса; не в силах исчерпать язык (то есть преодолеть его и обратиться к преобразованию действительности), не обладая никакой транзитивностью, обреченная вечно означать самое себя (тогда как она хотела бы означать внешний мир), литература выступает как нечто неподвижное, отторгнутое от находящегося в становлении мира. Однако если не завершить рисунок, если писать достаточно неоднозначно, сохраняя текучесть смысла, если принять, что мир значим, не говоря, что именно он значит, - тогда письмо делается пытливым, оно расшатывает все существующее (не предваряя, однако, еще не существующего), оно вносит в мир живое дыхание; в итоге литература позволяет если не идти вперед, то свободнее дышать. Рамки ее тесны, и разные писатели очень по-разному в них умещаются (или не умещаются). Возьмите, к примеру, один из последних романов Золя (из цикла "Четыре евангелия"): это произведение испорчено тем, что Золя дает ответ на поставленный им вопрос (изрекая, заявляя, называя по имени Общественное благо), но оно сохраняет свое дыхание, свою способность вызывать грезы или потрясение благодаря технике самого романного повествования, благодаря тому, что в нем каждая деталь обретает поступь знака.

Литературу можно, пожалуй, сравнить с Орфеем, возвращающимся из преисподней: пока она твердо идет вперед, зная при этом, что за ней следуют, - тогда за спиной у нее реальность, и литература понемногу вытягивает ее из тьмы неназванного, заставляет ее дышать, двигаться, жить, направляясь к ясности смысла; но стоит ей оглянуться на предмет своей любви, как в руках у нее остается лишь названный, то есть мертвый, смысл.

IV. Вы неоднократно характеризовали литературу как "уклончивую" систему значения, где смысл "и предполагается, и ускользает". Относится ли такое опреде

283

ление к литературе вообще или только к современной литературе? А может быть, только к современному читателю, наделяющему новыми функциями даже старые тексты? Или же в наше время литература более четко проявила свой ранее скрытый статус? Если так, то чем же обусловлено такое открытие?

Имеется ли у литературы пусть не вечная, но хотя бы трансисторическая форма? Чтобы всерьез ответить на этот вопрос, нам недостает совершенно необходимой вещи - истории понятия "литература". Снова и снова пишется (по крайней мере, начиная с XIX в., что само по себе показательно) история произведений, школ, направлений и писателей, но до сих пор еще не написана история того, как менялось существо литературы. "Что такое литература?" парадоксально, что этим знаменитым вопросом задался философ и критик, тогда как историки его перед собой еще не ставили. Потому и я могу попытаться ответить на него лишь предположительно и лишь в самой общей форме.

Что имеется в виду под "техникой уклончивого смысла"? Писатель умножает значения, оставляя их незавершенными и незамкнутыми; с помощью языка он создает мир, перенасыщенный означающими, но так и не получающий окончательного означаемого. Характерно ли это для всей литературы? Вероятно, да, ибо если определяющей для литературы является ее техника смыслообразования, то единственным ограничением для нее может служить язык противоположного типа, то есть язык транзитивный. Такой транзитивный язык направлен не на удвоение, а на непосредственное преобразование действительности; это всякого рода "практическое" слово, связанное с действиями, приемами, поступками людей, и слово магическое, связанное с обрядами, поскольку они также призваны открывать природу для человека. Когда же язык перестает быть составной частью праксиса, начинает рассказывать, повествовать о действительности и становится тем самым языком для себя, - тогда появляются подвижные и текучие вторичные смыслы, образуется то, что мы как раз и называем литературой (пусть даже речь идет о произведениях такой эпохи, когда этого слова не было).

284

Если принять подобное определение, то "не-литература" могла бы существовать лишь в неведомую нам доисторическую эпоху, когда язык имел характер всецело религиозный и практический (точнее, "праксический"). Представляется поэтому, что существует все же общая литературная форма, покрывающая собой все, что нам известно о человеке. В зависимости от социально-исторических условий эта антропологическая форма, разумеется, получала совершенно различное содержание, различные способы бытования и дополнительные частные формы ("жанры"). Даже в рамках такого узкого отрезка, как история нашего Запада, частные приемы полагания и ускользания смысла были весьма разнообразны (хотя в плане общей техники литературного смыслообразования нет, в сущности, никакой разницы между одой Горация и стихотворением Превера, между главой из Геродота и статьей из "Пари-матч"); значимые элементы могут получать разные акценты, порождая самые различные виды письма, более или менее завершенные смыслы. Можно, например, как в классическом письме, жестко кодифицировать элементы означающего, a можно, напротив, как в некоторых современных поэтических системах, предоставлять их воле случая, этого творца невиданных смыслов; можно обескровливать, обесцвечивать их, предельно сближая с простой денотацией, а можно их, напротив, подстегивать, перенапрягать (так, скажем, писал Леон Блуа). Короче говоря, означающие могут неограниченно играть, но природа литературного знака остается неизменной; от Гомера и до полинезийских сказаний никто не переступил через значимую уклончивость этого нетранзитивного языка, который "удваивает" действительность, не сливаясь с нею, и имя которому "литература"; быть может, причина как раз в том, что язык этот представляет собой излишество, воплощая в себе бесполезную власть, умение человека производить несколько смыслов с помощью одного и того же слова.