Творческое саморазвитие, или Как написать роман - Басов Николай Владленович - Страница 19

• Предыдущая
• 19/54
• Следующая

Я хочу сказать, что пик напряжённости – это когда ты уже не можешь вкручивать все новые «ресурсы» в конфликт, когда ставка уже находится на пределе по шкале выбранного тобой жанра. Тут-то и нужно приводить финальное решение ситуации. То есть все ранее происходящее становится как бы прологом к последнему акту «драмы», и уж в нём-то нужно применить всё, что только можно, описать все до точки, позволить использовать героям всё, что только может зародиться в их головах, чтобы драматизм, напряжение и опасность хлестали через край.

В романах жанра action, это, безусловно, решающая драка. Когда наш герой и главный элодей – уже даже не папаша дочурки-наследницы, он слишком слабый боец для последней схватки, но крутейший и мерзейший террорист, тренер самого Карлоса Шакала – сходятся в поединке на проводе, натянутом между двумя небоскрёбами. И патронов у обоих уже не осталось…

В любовно-психологических драмах это объяснение всяких чувств и переживаний, даже если читателю все и так понятно. Но тут уж ничего не поделаешь – такой это жанр, что повторения или перепевки не портят смака, словно бы по уговору этот текст можно исполнять множество раз, как иной хит, который будут с удовольствием слушать снова и снова.

В философско-интеллектуальных произведениях это объяснение всего романа с совершенно новым ракурсом, ранее как бы даже не предполагаемым не только читателем, но и самим автором. Словно этот вывод только что пришёл ему в голову, и только этот вновь открытый принцип является подлинной правдой, истиной в последней инстанции.

И так далее. Решение зависит от жанра, способностей автора, полновесности героев.

Разумеется, эти самые драматически напряжённые узлы могут быть и не такими уж драматическими. Они могут быть оборваны или даже вовсе вычищены из текста – так, например, советовал писать Антон Палыч, один из самых тонких знатоков литературной драматизации всей нашей «малой» словесности, славно потрудившийся и над сюжетными законами.

Но главным для этих пиков остаётся одно, едва ли не самое важное – в них всегда выясняется, какими выведенные в романе герои были на самом деле, а не только в своей видимости. То есть выясняется, из чего сделан каждый из них и насколько все было настоящее. (Кстати сказать, разве не для того читаются романы, чтобы это выяснить?)

Эта привязка к героям очень важна. В последующих главах мы ещё порассуждаем о героях, персонажах и их обличьях, а сейчас следует понять, что почти всегда роман – толкование людей, их поступков и характеров. Завершение любого романа должно происходить несколько драматическим решением ситуации, это так. Но подлинный финал всегда может быть связан только с окончательным пониманием того, что будет с персонажами. То есть концовка будет естественной и полной вовсе не в том случае, если герой просто победил. А лишь тогда, когда стали ясны судьбы и положения – не только нынешние, но прошлые и даже будущие – всех оставшихся в поле зрения читателя персонажей.

Это очень важно. Я полагаю, что немало совсем неплохих романов оказались на поверку неудачными, не были приняты издательствами, не стали известными лишь потому, что автор решил ситуацию, но забыл растолковать в паре последних абзацев дальнейшие судьбы героев. Про себя я называю это «ошибкой Острова сокровищ». Как известно, когда Роберт Стивенсон написал этот роман, его пасынок, жена, редактор и все прочие прочитали его взахлёб. Но у них была какая-то неудовлетворённость, они не знали, что следует делать, но чувствовали, что что-то не так. И высказали это автору. И тогда Стивенсон, подумав, надиктовал ещё два десятка строк. По сути, крошечный кусочек текста, где разъяснил, что стало с Джоном Сильвером, его женой, самим Джимом, сквайром Трелони, капитаном Смоллетом, доктором Ливси, Беном Ганом и кое-кем ещё.

Лишь только после этого роман был закончен. Что называется – ни убавить, ни прибавить. И выдержал в течение года, кажется, семнадцать изданий – абсолютный рекорд как для того времени, так и для нынешней английской романистики, своего рода титул чемпиона издаваемости. А в детских, в лощёных гостиных и прокуренных пабах довольно сдержанные англосаксы могли говорить только об одном – о том, было ли это все на самом деле, сколько ещё осталось на Острове сокровищ и когда мистер Стивенсон – слишком осведомлённый, уж наверняка, сам происходит из какой-нибудь шайки, – напишет продолжение.

Кстати, этот принцип – абсолютная ясность со всеми героями – позволяет устраивать такую хитрую штуку, как ложный финал. Когда все по основному сюжету ясно, но что-то ещё не то… В романе «Фаворит» дик Фрэнсис, как известно, расправляется с главным гадом, даже успевает решить судьбу девушки, которая вполне претендовала на роль героини. Но финал он устраивает только тогда, когда выясняет подлинную сущность вторичных персонажей, позволяет герою отомстить последнему врагу. И снова, как у Стивенсона, ничего не хочется добавить.

Именно такое выявление героев позволяет свести концы с концами, расписать и разъяснить все романные линии настолько полно и завершенно, насколько это вообще возможно. И даже у самого въедливого читателя не возникает вопросов, почему все вышло так, а не иначе, почему в нашем выдуманном сюжете секретарша оказалась генералом, а киномагнат задумал выпотрошить собственную дочурку? Это ясно, потому что последнюю черту подвели не события сами по себе, а закруглённость персонажей. И лишь здесь следует ставить точку.

Итак, все основные элементы романа, которые я смог придумать, растолкованы и даже поняты. Но это, в своём роде, теоремы романистики, а вот как их использовать? Ведь то, что теорема ценна не только сама по себе, но и должна применяться при решении задач, – вовсе не выдумка учителей, а насущная жизненная необходимость.

Поэтому я ввожу эту главу, где простыми, ясными словами попробую растолковать, как вижу возможности применения своих советов, и не только их, но и смежных предположений, которые, на мой взгляд, заложены в этих рекомендациях косвенно.

Итак, в создании, использовании и комбинировании конструктивных элементов романа следует, на мой взгляд, придерживаться пяти основных приёмов. Они справедливы для всех этих элементов, хотя в каждом конкретном случае, разумеется, значение приёма будет не равноценно. Но на что именно сделать ставку, как угадать мелодию романа, под которую сюжет зазвучит наилучшим образом, как произвести на читателя наибольшее впечатление – решать только тебе.

Смена обстановки или обновление материала – всегда выигрышны. Как только читатель начинает догадываться, что вот-вот откроется дверь и его впустят в следующую комнату романа, где будут другие люди, мебель, свет и общее представление о том, что он читает, он подбирается, как тигр перед прыжком, он мобилизуется. Более того, ему становится интересно, он даже слегка торопит эти абзацы, пробегая их «по диагонали».

А если ты пообещаешь этот ход, но не выполнишь его, то рискуешь потерять не только почитателя, но и читателя. Зато если ты не обманешь его ожиданий, если он получит обещанную полную смену обстановки, благодарность воспоследует сразу и надолго. Может быть, на несколько страниц вперёд.

Поэтому, обдумывая роман, расставляя мизансцены, конструируя все и всяческие движения и перемещения читательского внимания, не забудь, не упусти это важнейшее правило – если читатель готов к смене, тут же вываливай все ему на голову. Иначе хуже будет тебе, а не ему.

Кстати, помимо плохих отношений с читателем, которые возникнут от затягивания новой информации и топтания на месте, ты ещё рискуешь и запутаться. Как-то так получается, чем легче сам пишешь, чем крупнее блоки, которыми оперируешь, тем все более гладко и убедительно выходит. Но стоит попробовать помельчить, или запнуться случайно на какой-то сцене, как можешь наворотить такого, что и сам потом не исправишь об этом никогда не следует забывать, этот совет куплен ценой массы чернил, нервов немалого числа романистов и огромной энергией, затраченной на книгу прочитанных и разобранных по косточкам текстов. Он немалого стоит. Обновление информации – залог читательского внимания. Теперь попробуем понять, как именно смена обстановки связана с обновлением внимания читателя к тому, что вокруг него происходит. Тут следует заметить, что внимание это привязано к двум совсем неравноценным вещам – обстановке романа и информации, заложенной в романе. Иногда обстановка меняется, но информация остаётся почти той же. В Стивенсоновском «Похищенном» Дэвида похитили и отправили в Новый Свет на корабле. Обстановка сменилась резко даже весьма – с суши, из замка, пусть и подразрушенного, он попадает на корабль! Но информационно все осталось почти так же. И ещё пример из того же романа – когда дядя послал Дэвида ночью, в грозу, на башню, надеясь, что он не заметит обвалившейся ступени и рухнет вниз, мальчик поднимается, поднимается по этим ступеням и вдруг при свете молнии обнаруживает под ногами бездонный провал… Обстановка почти не изменилась, башня вокруг как была, так и осталась, но информация, соотношение значащих элементов в романе поменялось мгновенно. Потому что дядя стал врагом, его действия предстали в новом свете, будущее стало неопределённым, потому что стала видна необходимость непростой борьбы с братом отца…

• Предыдущая
• 19/54
• Следующая