Творчество - Золя Эмиль - Страница 61
- Предыдущая
- 61/93
- Следующая
Вот когда окончательно сраженная Кристина испытала на себе все бремя власти искусства. Живопись, которую она уже раньше приняла без всяких ограничений, теперь в ее глазах поднялась еще выше, казалась ей подавляющей неумолимой святыней, похожей на тех могущественных богов гнева, которым поклоняются, исходя ненавистью и страхом. Это был священный страх, сознание, что ей уже не под силу бороться, что буря сметет ее с земли, как соломинку, если она осмелится сопротивляться. Полотна громоздились одно на другое; и даже самые маленькие картины казались ей величественными, даже самые худшие — ослепительными, и, поверженная, трепещущая, она больше не рассуждала, восхищаясь каждой из них, и неизменно отвечала на вопросы мужа:
— Замечательно!.. Превосходно!.. Чудесно!.. Вот эта просто чудесная!
Однако она не сердилась на Клода, она нежно любила его, обожала, жалела до слез, видя, как он сам себя сжигает. Несколько недель удачной работы, и снова все испорчено — он никак не мог справиться с центральной фигурой женщины. Клод доводил до изнурения свою модель, ожесточенно работая целыми днями, а потом забрасывал картину на месяцы. Раз десять он начинал, бросал, совершенно переделывал центральную фигуру. Прошел год, два, а картина все еще не была закончена, и если иногда конец и казался близок, то назавтра Клод снова все соскабливал и начинал сначала.
Ах, эти творческие муки, кипение крови, напряжение до слез, доводившее его до агонии, и все только для того, чтобы создать плоть, вдохнуть в нее жизнь? Эта вечная борьба с реальностью и вечное поражение! Клод изнемогал от непосильной задачи вместить всю природу в одно полотно: его напрягавшиеся мышцы обессилели в бесполезных схватках, которые не помогали разрешиться от бремени его гениальности. То, что удовлетворяло других — приблизительное воплощение, неизбежные сделки с самим собой, — вызывало в нем угрызения совести, возмущало, как трусливая слабость. И он начинал сызнова, портил хорошее для достижения лучшего, считая, что картина «не говорит», недовольный своими «бабенками», потому что, как шутили его товарищи, они еще не могли сойти с полотен, чтобы с ним переспать. В чем же было дело, что мешало вдохнуть в них жизнь? Наверное, какой-нибудь пустяк! Может быть, чего-то не хватало, а возможно, в них было что-то лишнее. Однажды он услышал за своей спиной словечко «неполноценный гений», оно польстило ему и в то же время испугало. Да, должно быть, так оно и есть, то недолет, то перелет — психическая неуравновешенность, наследственное расстройство нервной системы; на какие-то несколько граммов субстанции больше или меньше, и ты уже не великий человек, а жалкий безумец. Отчаяние выгоняло его из мастерской, и он бежал от своего творения, унося с собой уверенность в своем фатальном бессилии; эта мысль гудела в его мозгу, как назойливый колокольный звон.
Жизнь его стала ужасной. Никогда еще его так не преследовало сомнение в самом себе. Он пропадал целыми днями. Однажды не пришел ночевать и, вернувшись наутро в каком-то чаду, даже не мог объяснить, откуда пришел. Похоже было, что он все время скитался по пригороду, лишь бы не оставаться наедине со своим неудавшимся творением. С тех пор как оно вызывало в нем стыд и ненависть, единственным облегчением было бегство из дому, и он возвращался лишь после того, как снова ощущал в себе мужество приняться за полотно. Когда он приходил, даже жена не решалась его расспрашивать, радуясь, что хоть видит его живым и здоровым после тревожного ожидания. Он обегал весь Париж, все его предместья; якшался со всяким сбродом, проводил время с чернорабочими и при каждом таком кризисе вспоминал свое давнишнее желание стать подручным каменщика. Разве не в том счастье, чтобы иметь крепкое тело, ловко и быстро справляться с работой, для которой оно предназначено? Он ошибся в выборе пути; ему надо было стать рабочим еще тогда, когда он ходил завтракать к Тамару в «Собаку Монтаржи», где дружил с лимузинским каменщиком, высоким детиной, весельчаком, бицепсам которого он завидовал. Возвращаясь на улицу Турлак, разбитый от усталости, с пустой головой, он бросал на картину надрывающий сердце испуганный взгляд, каким смотрят на покойницу, и только, когда в нем вновь пробуждалась надежда воскресить ее, вдохнуть наконец в нее жизнь, лицо его загоралось огнем.
Однажды, когда Кристина позировала, в который уже раз, казалось, что фигура женщины вот-вот будет закончена. Но чем дальше, тем Клод становился мрачнее, теряя детскую радость, которую выказывал в начале сеанса. Кристина не осмеливалась дышать, чувствуя по собственному беспокойству, что все опять испорчено, боясь пошевельнуть пальцем, чтобы не ускорить катастрофу. И в самом деле, Клод, вдруг испустив отчаянный крик, разразился проклятиями:
— Черт бы побрал эту дьявольскую картину!
Он швырнул вниз все кисти. Затем, ослепленный яростью, страшным ударом кулака прорвал полотно. Кристина протянула к нему дрожащие руки.
— Милый! Милый!
Но когда, набросив на плечи пеньюар, она подошла к нему, в ее сердце вспыхнула жгучая радость, великое удовлетворение от того, что ее обида отомщена: кулак угодил в самую середину груди той женщины; там зияла огромная дыра. Наконец-то она была убита!
Неподвижный, потрясенный совершенным убийством, Клод глядел на эту разверзтую грудь. Его охватило глубокое горе при виде раны, из которой, казалось, вытекала кровь его творения. Возможно ли? Неужели он сам убил то, что любил больше всего на свете? Его гнев сменился оцепенением, он начал ощупывать полотно пальцами, стягивать разорванные концы, будто хотел сблизить края раны. Он задыхался, лепетал, растерявшись от тихой бесконечной скорби:
— Она погибла! Погибла!
Материнское чувство к этому большому ребенку-художнику всколыхнуло потрясенную душу Кристины. Она простила, как всегда; она поняла, что им владеет только одна мысль — сейчас же восстановить разорванное, исцелить зло; и она принялась помогать ему, придерживая лоскутья, пока он сзади подклеивал кусок холста. Когда Кристина оделась, другая, бессмертная, снова появилась здесь, и только на том месте, где у нее было сердце, остался маленький рубец, который лишь усилил страсть к ней художника.
С каждым днем Клод все больше и больше терял душевное равновесие, становился суеверным, слепо веруя в какие-то особые методы работы. Он отказался от масляных красок, кляня их, как своих личных врагов. Зато ему казалось, что другие связующие вещества дают матовый, стойкий тон; у него были свои особые секреты, которые он скрывал от всех, — растворы янтаря, камеди и других смол, быстро сохнущие и предохраняющие полотно от трещин. Но тогда ему приходилось бороться с выцветанием красок, потому что пористый грунт сразу поглощал всю небольшую долю содержащегося в красках масла. Непрестанно заботил его также вопрос о выборе кистей. Ему нужен был для них специальный материал: куница ему не нравилась, он требовал конского волоса, высушенного в печи. Не менее важен был выбор шпателя, потому что он пользовался им для грунта, как Курбе; у него составилась целая коллекция: длинные и гнущиеся, широкие и твердые шпатели, а один, треугольный, похожий на те, какими работают стекольщики, был сделан по его специальному заказу, истинный шпатель Делакруа. Считая унизительным пользоваться скребком или бритвой, он к ним никогда не прибегал, но пускался во всевозможные таинственные ухищрения для создания нужного тона, сам фабриковал рецепты, менял их каждый месяц и, решив вдруг, что открыл секрет подлинной живописи, отказался от старой манеры масляной живописи, сливающей краски в плавном движении кисти, и стал добиваться нужного колорита посредством раздельных мазков. Одной из его наиболее долго длившихся маний была манера писать справа налево. Он был уверен, что она принесет ему счастье, но хранил про себя этот секрет. А последняя катастрофа, новая роковая неудача, привела Клода к теории дополнительных цветов, и она захватила его целиком. Первый натолкнул его на эту мысль Ганьер, склонный, как и Клод, к техническим новшествам. И Клод, никогда не знавший меры в своих увлечениях, довел до абсурда научный принцип, в силу которого из трех основных цветов: желтого, красного, синего — получаются три производных: оранжевый, зеленый, лиловый, — а затем уже — целая гамма дополнительных и промежуточных цветов, с математической точностью образующихся из смеси тех и других. А раз так, — значит, наука вошла в живопись. Значит, создан метод логического наблюдения; оставалось только выбрать для картины доминирующий тон, определить дополнительный или промежуточный цвет и затем экспериментальным путем установить все рождающиеся отсюда нюансы; так, например, красный рядом с синим превращается в желтый, и, следовательно, весь пейзаж меняет тон, в зависимости от солнечных лучей, от того, как они окрашивают и отражают проносящиеся по небу облака. Он делал правильный вывод, что сами предметы не имеют определенного цвета, а принимают различную окраску, в зависимости от окружающей среды; беда была в том, что теперь, когда, напичканный этими теориями, он переходил к непосредственному наблюдению природы, он смотрел на нее предвзятым взглядом и, утверждая свою теорию, огрублял нежные нюансы слишком яркими мазками. И поэтому неповторимая манера его письма, прозрачный, напоенный солнцем колорит казались преднамеренным вызовом, когда он опрокидывал все привычные представления своими бледно-фиолетовыми телами под трехцветными небесами. Казалось, безумие его дошло до крайних пределов.
- Предыдущая
- 61/93
- Следующая
