Диалоги Воспоминания Размышления - Стравинский Игорь Федорович - Страница 44

Слабые протесты по адресу музыки можно было уловить с самого начала спектакля. Затем, когда поднялся занавес и на сцене оказалась группа прыгающих Лолит с вывернутыми внутрь коленями и длинными косами («Пляска щеголих»), разразилась буря. Позади меня раздавались крики: «Та gueule». ^[122] Я услыхал голос Флорана Шмитта, кричавшего: «Taisez-vous garces du seizieme»; ^[123] «девками из шестнадцатого округа» были, однако, самые элегантные дамы Парижа. Суматоха продолжалась, и спустя несколько минут я в ярости покинул зал; я сидел справа от оркестра, и помню, как хлопнул дверью. Никогда более я не был так обозлен. Музыка казалась мне такой привычной и близкой, я любил ее и не мог понять, почему люди, еще не слышавшие ее, наперед протестуют. Разъяренный, я появился за кулисами, где увидел Дягилева, то тушившего, то зажигавшего свет в зале — последнее средство утихомирить публику. До самого конца спектакля я стоял в кулисе позади Нижинского, держа его за фалды фрака; он стоял на стуле и, подобно рулевому, выкрикивал танцовщикам цифры.

С большим удовольствием я вспоминаю первое концертное исполнение «Весны священной» на следующий год — триумф, какой редко выпадает на долю композитора. Было ли признание со стороны молодежи, заполнявшей зал Парижского Казино, чем-то большим, нежели простой пересмотр осуждающего‘приговора, вынесенного год назад столь некрасивым способом, говорить не мне, по я полагал, что речь шла о гораздо большем. (Кстати, Сен-Санс, энергичный мужчина маленького роста — я хорошо его видел — был именно на этом исполнении; не знаю, — кто выдумал, будто он присутствовал на премьере, но рано покинул зал.) Дирижировал снова Монтё, и музыкальное исполнение было идеальным. Помня о первом скандале, Монтё сомневался, ставить ли «Весну священную» в программу, ^[124] но после того скандала он имел большой успех с «Петрушкой» и гордился своим престижем у передовых му- шкантов; я доказывал также, что «Весна священная» более сим- фонична и более концертна, чем «Петрушка». Должен отметить здесь, что Монтё — чуть ли не единственный дирижер, который пе упрощал «Весну», никогда не пытался прославиться с ее помощью и всю жизнь играл ее с величайшей тщательностью. По окончании «Великой священной пляски» весь зал вскочил на ноги и устроил овацию. Я вышел на подмостки и крепко обнял Монтё, с которого пот стекал ручьями; это были самые соленые объятия в моей жизни. Толпа устремилась за кулисы. Неизвестные люди подняли меня на руки, вынесли на улицу и несли до. Плас де ля Тринйте. Ко мне протолкался полицейский, думая защитить меня; этого-то блюстителя порядка и запечатлел потом Дягилев в своем изложении этой истории: «Наш маленький Игорь нуждается теперь в эскорте полиции, как чемпион». Он всегда невероятно завидовал моему успеху, если он не был связан с его Валетом.

После 1913 г. я видел «Весну священную» только в одной сценической постановке, это было возобновление ее у Дягилева в 1920 г. На этот раз согласованность музыки и танцев была лучшей, чем в 1913 г., но хореография Мясина была слишком гимнастической и далькрозовской, ^[125] чтобы понравиться мне. Я понял тогда, что предпочитаю «Весну священную» в концертном исполнении.

Я сам дирижировал впервые «Весной священной» в 1928 г., когда она записывалась английской компанией «Колумбия». Сначала я нервничал из-за ее репутации трудной вещи, но эти знаменитые трудности, заключавшиеся всего лишь в чередовании счета на два и на три, оказались на деле дирижерским мифом; «Весна» сложна, но не трудна, и дирижер едва ли является здесь чем-то большим, нежели механическим участником, указателем темпа, который стреляет из пистолета в начале каждого раздела и предоставляет музыке идти своим путем. (Сравните «Весну» с ее крайней противоположностью, Тремя пьесами для оркестра Берга, музыка которых в столь большой степени зависит от дирижерской нюансировки.) Мой публичный дебют с «Весной» состоялся на следующий год в Амстердаме с Concertgebouw, и с тех пор я регулярно выступал с ней по всей Европе. Одно из самых памятных для меня выступлений в те годы было в зале Плейель в присутствии президента республики Пуанкаре и его премьер-министра Эррио…

Я дважды переделывал некоторые места из «Весны священной» — в 1921 г. для дягилевской постановки, затем в 1943 г. (одну «Великую священную пляску») для исполнения (несосто- явшегося) Бостонским симфоническим оркестром. Различия в этих вариантах обсуждались неоднократно, но они недостаточно хорошо известны и часто даже остаются незамеченными. В оригинале 1913 г. по меньшей мере в двух танцах длина тактов была большей — в то время я старался тактировать в соответствии с фразировкой. Однако в 1921 г. исполнительский опыт заставил меня предпочитать меньшие подразделения (ср. «Взывание к праотцам»). Такты меньшей длины, более удобные и для дирижера и для оркестра, значительно упростили чтение музыки. (Недавно я думал над аналогичным вопросом, читая четверостишие в одном из Сонетов к Орфею. Написал ли поэт строчки именно такой длины или, как мне кажется, позднее поделил их пополам?) Главное, к чему я стремился при пересмотре «Великой священной пляски», — это облегчить исполнение, упростив чтение ритмических единств; кроме того, я внес различные изменения в инструментовку, сделав ее, думается, более совершенной. Например, в более позднем варианте много поправок внесено в партии второй группы валторн, которые никогда меня не удовлетворяли; нота засурдиненной валторны после соло тромбона из пяти нот передана в этом варианте гораздо более сильной по звучности басовой трубе. Партии струнных тоже переделаны радикальным образом. Приверженцы прежнего варианта заявляют, что их раздражает изменение последнего аккорда. Меня же он никогда не удовлетворял: раньше это был просто шум, теперь же — совокупность ясно различимых по высоте звуков. Однако я мог бы вечно переделывать свою музыку, если бы не был так занят новыми сочинениями, и я все еще далек от того, чтобы быть довольным всем в «Весне священной». (Партии первой скрипки и флейты в «Шествии старейшего мудрейшего», например, слишком сильно выделяются.)

При сочинении «Весны священной» я не руководствовался какой-либо системой. Когда я думаю о других интересующих меня композиторах того времени — о Берге, талант которого синтетичен (в лучшем смысле этого слова), Веберне, который был аналитиком, и Шёнберге, соединявшем в себе оба эти свойства, — насколько же их музыка кажется более теоретической, чем «Весна священная»; и эти композиторы опирались на великую традицию, тогда как «Весне священной» непосредственно предшествует очень немногое. Мне помогал только мой слух. Я слышал и записывал то, что слышал. Я — тот сосуд, сквозь который прошла «Весна священная». (III)

Р. К. Что привлекло вас к сочинению пьес для фортепиано в четыре руки и для двух роялей, и какие обстоятельства сопутствовали созданию и исполнению Восьми легких пьес, Сонаты и Концерта?

И. С. Восемь легких пьес были сочинены в Морж, из них Полька, Марш и Вальс — непосредственно перед «Байкой про Лису» в 1915 г., а остальные по окончании этого бурлеска. Сначала я написал Польку как карикатуру на Дягилева, представлявшегося мне в виде циркового укротителя, щелкающего бичом. Идея четырехручного дуэта была одним из аспектов этой карикатуры, так как Дягилев очень любил играть в четыре руки, что и продолжение всего нашего знакомства практиковал со своим другом Вальтером Нувелем. ^[126] Одна из партий была задумана настолько простой, чтобы не выходить за рамки малых возможностей дягилевской техники. Я сыграл Польку Дягилеву и Альфредо Казелла в миланской гостинице в 1915 г. и помню, как оба были изумлены тем, что автор «Весны священной» мог написать такую слащавую пьесу. Однако Казелла воспринял это как намек на новый путь, по которому он не замедлил последовать;’ в тот момент и родилась некоторая разновидность так называемого неоклассицизма. Полька вызвала у Казеллы такой неподдельный энтузиазм, что я обещал написать небольшую пьесу и для него. Это был Марш, сочиненный непосредственно после возвращения в Морж. Немного позже я добавил Вальс — целую тележку мороженого — как дань Эрику Сати в память о нашей встрече в Париже. Сати, весьма трогательная и привлекательная личность, внезапно стал старым и седым, хотя не менее остроумным и веселым. Я попытался передать в Вальсе хоть что-нибудь от его духа. Сочинив его, я сделал оркестровку для семи солирующих инструментов, и одновременно — вариант Польки для цимбал и малого инструментального ансамбля, а также вариант Марша для восьми солирующих инструментов, но ни Марш и ни Полька никогда не издавались в этом виде. Остальные пять пьес- были сочинены для моих детей, Федора и Мики. Я хотел привить им любовь к музыке, маскируя свои педагогические цели сочийением для них очень легких партий и более трудной для учителя, в данном случае, для себя самого; таким образом я надеялся возбудить у них чувство подлинного исполнительского соучастия. «Испаньола» была добавлена к этим пьесам после поездки в Испанию, «Неаполитана» — после посещения Неаполя. Два воспоминания о России — «Балалайка», которая нравится мне больше остальных семи пьес, и Галоп — прибавились позднее, а третья пьеса, Andante, подобно большинству вступлений, была присоединена к этой сюите в последнюю очередь. Галоп является карикатурой на петербургский вариант Folies Bergeres, который мце довелось видеть, — полупочтенный ночной клуб Тумпакова на Островах (на одном из этих островов родилась моя жена Вера). Услышав под моим управлением оркестровый вариант Галопа, Равель посоветовал мне играть его в более быстром темпе — насколько возможно быстром, — но я думаю, этот совет