Диалоги Воспоминания Размышления - Стравинский Игорь Федорович - Страница 24

Наша совместная с Матиссом работа очень сердила Пикассо: «Матисс! Что такое Матисс? Балкон, из которого выпирает большой красный цветочный горшок». (I)

Р, /Г. Помните ли вы декорации Головина для первой постановки «Жар-птицы»?

Я. С. Помню только, что в то время мне нравились костюмы. Занавесом служил занавес Гранд-Оцера. Я не помню количество декораций, но, если бы меня перенесли обратно во времена постановки «Жар-птицы» в 1910 г., я наверняка счел бы их весьма пышными.

Головин был на несколько лет старше меня, и мы не сразу остановили выбор на нем. Дягилев хотел пригласить Врубеля, наиболее талантливого русского художника того времени, но Врубель тогда не то умирал, не то лишился рассудка. Мы думали также о Бенуа, но Дягилев предпочел Головина за его постановку фантастических сцен в «Руслане» и за его ориентализм, который больше соответствовал идеалам дягилевского журнала «Мир искусства», чем столь популярный тогда академический ориентализм. Как художник-станковист Головин был своего рода пуантилистом.

Я не помню Головина на премьере «Жар-птицы». Возможно, у Дягилева не хватило денег на оплату его поездки (я сам получил 1000 рублей вознаграждения, включая издержки по поездке и пребыванию в Париже). Первая «Жар-птица»! Я стоял в темноте зала от начала и до конца в продолжение восьми оркестровых репетиций под управлением Пьерне. На премьере сцена и весь театр сверкали; это все, что я помню. (I)

Р. К. Что вы скажете о Леоне Баксте?

Я. С. Никто не мог бы лучше описать его немногими чертами, чем это сделал Кокто в своей карикатуре. Мы стали друзьями с первой же встречи в Санкт-Петербурге в 1909 г., хотя наша беседа заключалась в перечислении Бакстом его побед над женщинами, и в моем недоверии! «Ну, Лев… Вы не могли совершить всего этого».

Бакст носил элегантные шляпы, тросточки, гетры и т. п., но я думаю, они были призваны отвлекать внимание от его носа, напоминавшего венецианскую комедийную маску. Подобно всякому денди, Бакст был легко уязвимым и в личной жизни таинственным человеком. Рерих говорил мне, что «бакст» — еврейское слово, — означающее «маленький зонтик». Он сказал, что сделал это открытие однажды в Минске, во время грозового ливня, когда он услышал, как люди, стоящие рядом, посылают детей домой за «бакстами», которые потом и оказались тем, о чем он говорил. ^[53]

Ставился вопрос о приглашении Бакста художником для постановки «Мавры», но возникли денежные разногласия с Дягилевым. Никто из нас не сделал потом шага к примирению, я сожалел об этом, в особенности когда всего три года спустя, на борту парохода «Париж», во время моего первого путешествия в, США, увидел в судовой газете заметку о его смерти.

Бакст любил Грецию и все греческое. Он путешествовал по ней вместе с Серовым (Серов был совестью всего нашего кружка и моим другом, которого я очень высоко ставил в дни юности; даже Дягилев боялся его) и напечатал книгу — дневники путешествия под названием «С Серовым в Греции» (1922).

Я видел станковую живопись Бакста намного раньше каких- либо из его театральных работ, но она не вызвала у меня восхищения. В самом деле, она отражала все то в русской жизни, против чего восставала «Весна священная». Тем не менее я считаю «Шехеразаду» Бакста шедевром; со сценической точки зрения это, вероятно, самое совершенное достижение Русского балета. Костюмы, декорации, занавес были неописуемо красочны — мы очень обеднели теперь в этом отношении. Помню также, что и Пикассо считал «Шехеразаду» шедевром. В самом деле, это единственная балетная постановка, которой он восхищался: «Vous savez, c’est tres specialiste, mais admirablement fait». ^[54] (I)

P. К. А. Бенуа?

И. С. Я. узнал его раньше Бакста. В то время он был самым изощренным италоманом, какого я когда-либо встречал и если бы не Евгений Берман, он оставался бы им: Бенуа и Бермана очень сближали их русское происхождение, их романтический театр, их италомания. Бенуа знал музыку лучше любого другого художника, хотя, конечно, это была итальянская опера XIX века. Однако, я полагаю, ему нравился мой «Петрушка», во всяком случае, он не называл его «Петрушка-ка», подобно многим людям его поколения. Но Бенуа был консервативнее всей компании и работал над «Петрушкой» в порядке исключения.

Я сотрудничал с ним в небольших вещах до «Петрушки» — в двух оркестровых переложениях из «Сильфид». Не думаю, чтобы эти аранжировки понравились мне сегодня — я больше не занимаюсь такого рода «соло-кларнетной» музыкой. Я наслаждался его работой в «Сильфидах», но тогда не выбрал бы его для «Петрушки». Настоящая моя дружба с ним началась в Риме в 1911 г., когда я кончал «Петрушку». Мы жили в гостинице «Италия» близ Четырех фонтанов и в течение двух месяцев ежедневно общались.

Бенуа был очень уязвлен в своем самолюбии. Наибольшим успехом в балете тогда пользовалось «Видение Розы» с участием Нижинского, и Бенуа откровенно завидовал участию Бакста в этом успехе. Завистью же был вызван случай, имевший место на следующий год. Бенуа рисовал задник каморки Петрушки, когда появился Бакст. Последний схватил кисть и начал помогать. Бенуа прямо набросился на него.

Р. К. Не вы ли выбрали Михаила Ларионова художником «Байки про Лису»?

И. С. Дягилев первый предложил его, но мой выбор совпал с его. Как известно, я сочинил «Байку про Лису» для княгини Эдмон де Полиньяк. В 1914 г. я был отрезан от России, не получал больше доходов от моего русского имения и жил в Швейцарии на очень скромные средства. В годы войны Дягилев ничего не мог платить мне, и поэтому я принял заказ на сумму в 2500 швейцарских франков от княгини де Полиньяк. Дягилев пришел в бешенство от ревности (но он всегда ревновал; думаю, я вполне объективен, говоря это, и, конечно, я знал его достаточно хорошо, чтобы иметь возможность сказать это теперь). В течение двух лет в разговорах со мной он никогда не упоминал о «Байке», что, однако, не. мешало ему говорить о ней с другими: «Наш Игорь-то: всегда деньги, деньги, деньги — и за что? Эта «Байка» — какой-то старый хлам, найденный им в ящике туалетного столика».

Дягилев посетил меня в Ушй в январе или феврале 1917 г., и я сыграл ему «Свадебку». Он плакал (это было удивительное зре-

лище — видеть этого огромного человека плачущим), говоря, что она тронула его больше всего когда-либо слышанного, но не стал бы спрашивать о «Бацке», даже зная, что я ее закончил. Он знал также, что у княгини де Полиньяк нет театра, что она сделала мне заказ исключительно с целью помочь мне и отдала бы ^/ «Байку» для постановки в театре. Через несколько лет княгиня де Полиньяк устроила у себя дома предварительное исполнение «Эдипа» под рояль и заплатила мне за это 12 ООО франков; я отдал их Дягилеву, чтобы помочь в финансировании публичного исполнения.

Ларионов был огромным, белокурым мужиковатым человеком, выше Дягилева (неудержимо вспыльчивый, он однажды сбил Дягилева с ног). Лень была его профессией, как у Обломова, и мы всегда думали, что за него работала жена, Гончарова. Тем не менее, он был талантливым художником, и мне по-прежнему нравятся его декорации и костюмы к «Байке». Как известно, «Байка про Лису» исполнялась вместе с «Маврой», и обеим предшествовал большой балетный номер с оркестром, рядом с которым мои мелкомасштабные пьесы казались еще меньше.

«Байка про Лису» не имела большого успеха, но в сравнении с ней «Мавра» была еще меньшей удачей. «Мавру» очень хорошо оформил Сюрваж, известный художник, которого пригласил Дягилев, рассорившись с Бакстом. Неудача «Мавры» досадила Дягилеву, который желал произвести впечатление на Отто Кана, сидевшего на премьере в его ложе; предполагалось, что Кан повезет всю труппу в Америку. Единственным комментарием того было: «Мне все очень понравилось, затем — бац! — это окончилось слишком скоро». Дягилев просил меня переделать конец, я, конечно, отказался, и он не простил мне этого… (I)