Приготовительная школа эстетики - Рихтер Жан-Поль - Страница 41

После патетического с его напряженностью человек прямо-таки жаждет юмористического расслабления; но поскольку чувство может желать лишь иной своей ступени, а не полной себе противоположности, то в шутке, какую ищет пафос, должна еще заключаться некая низводящая серьезность. И таковая поселилась в юморе. Поэтому, как и у Шекспира, уже в «Сакунтале» есть придворный шут по имени Мадхавья. Поэтому Сократ в Платоновом «Пире» обнаруживает комические задатки в трагических. Поэтому у англичанина за трагедией следуют юмористический эпилог и комедия, как в греческих тетралогиях, которые после троекратного повторения серьезности завершались сатировской драмой, с чего начал^{5} Шиллер[147], или как после рапсодов начинали петь пароды. Когда в старинных французских мистериях приходила пора бичевать мученика или Христа, добрая и мягкая стародавняя душа подавала в скобках совет: «Здесь выступит арлекин и пусть говорит, чтобы немножко развеселить»[148]. Но разве кому-нибудь хочется, чтобы с высот пафоса его сбрасывали к лукиановским или хотя бы парижским насмешкам? Мерсье[149] сказал: чтобы публика без смеха смотрела на возвышенного Леандра, нужно, чтобы она ждала про себя веселого паяца, от которого зажжется и взлетит на воздух смешливое вещество, извлеченное из возвышенного. Тонкое и истинное замечание; но что за двойная низость — и возвышенного и юмора, если первое расслабляет, а второй напрягает душу! Героическую поэму легко спародировать, легко обратить в свою противоположность, — но горе трагедии, если, перелицованная, она не будет воздействовать на нас по-прежнему! Можно пародировать Гомера, но не Шекспира; ибо малое противостоит возвышенному и уничтожает его, но не противостоит патетическому и его не уничтожает.^{7} Когда Коцебу в качестве сопровождения к своей травести серьезной Готтеровой «Ариадны на Наксосе»^{8} предлагает прежнюю музыку Бенды, чтобы она своей торжественной суровостью усиливала его шутовство, то он забывает, что музыка, вооруженная силой пафоса и силой возвышенного, не станет служить, но победит — и, как богиня серьезная, не раз низвергнет развеселую Ариадну с высот куда больших, чем горы Наксоса. Тем больше возвышенного выходит из попросту низменного, например, у Тюммеля в его «Всеобщей трагедии, или Потерянном рае»[150], и каждый с одинаковой силой чувствует здесь и истину и ложь, и божественную и человеческую природу человека.

В заглавии этого параграфа я назвал идею ничтожащей. Так оно и есть. Если верно, что разум вообще оглушает своим светом рассудок (например, идеей бесконечного божества), что он подавляет его, притесняет и сбивает с пути, то верно сказать, что поступает так юмор, — как это непохоже на насмешку, ибо юмор покидает рассудок только ради того, чтобы благочестиво склониться перед идеей. Поэтому иной раз юмор не устает наслаждаться своими противоречиями и немыслимостями. как в «Цербино» Тика^{10}, где действующие лица в конце концов просто считают себя писанными по бумаге и «нонэнциями»^{11} и где читателей затаскивают на сцену, а сцену под типографский пресс[151]. Отсюда та любовь юмора к пустейшему исходу всего целого, тогда как серьезность завершает целое самым важным и эпиграммой, таков конец мёзеровского «Взятого под защиту Арлекина»^{13} или жалкий конец моей — или Фенковой — надгробной речи, произнесенной над княжеским Желудком^{14}. Так нередко Стерн долго и обстоятельно рассуждает о тех или иных событиях, пока наконец не решает: все равно тут нет ни слова правды.

Нечто подобное задору ничтожащего юмора, как бы некое выражение презрения к миру, можно слышать и в музыке, например в гайдновской, — она целые последовательности звуков уничтожает другими и беспрестанно мечется между пианиссимо и фортиссимо, между престо и анданте. Еще одно подобное явление — это скептицизм, который, согласно платнеровскому^{15} толкованию, возникает тогда, когда дух поражение обозревает все это чудовищное воинство враждебных мнений, обступающих его со всех сторон, — обозревая, он обращается вокруг своей оси, и начинающееся тогда головокружение души приводит к тому, что наше собственное быстрое кружение преобразуется в кружение всего внешнего мира.

Третье подобное же явление — это юмористические празднества дураков, какие бывали в средние века, — вольно перепутывая концы и начала, они на этом внутреннем маскараде духа безо всякого нечистого умысла меняли местами светское и духовное, все сословия и состояния, — свобода и равенство радости. Но для такого жизненного юмора не столько вкус наш слишком утончен, сколько душа дурна.

Как романтизм серьезный, так и комический — правитель субъективности, в противоположность классической объективности. Ибо если комическое состоит в контрастиревании, переставляющем субъективное и объективное начала, то, коль скоро, согласно вышеизложенному, объективное начало непременно есть требование бесконечности, я не могу мыслить и полагать таковую помимо меня, но могу полагать ее только во мне, подставляя субъективное начало. Следовательно, я полагаю сам себя в этот раскол, — но не на место другого, как в комедии, — и разделяю свое Я на конечный и бесконечный сомножитель, получая второй из первого. Тут все смеются, говоря: «Немыслимо! Слишком загнуто!» Конечно! Вот почему у всякого юмориста Я играет первую скрипку; и, когда только может, он даже обстоятельства своей личной жизни выводит на своем комическом театре, хотя бы для того, чтобы уничтожить их поэзией. Поскольку юморист — свой собственный придворный шут и итальянский комический квартет масок, но также директор и режиссер, то читателю следует запасаться некоторой любовью — по крайней мере не ненавистью — к пишущему Я и не превращать видимое в сущее; наилучший в мире читатель наилучшего в мире автора — тот, кому вполне по вкусу придется юмористическое сочинение о себе самом. Всякого поэта, тем более комического, следует встречать гостеприимно и с открытой душою, а философа — воинственно и замкнуто, — обоим это идет на пользу. Уже в физической реальности ненависть своими паучьими тенетами затягивает вход пред легкокрылой шуткой; но еще более необходим открытый прием поэту-комику, — исказив гримасой свой лик, он, как личность, уже не может двигаться весело и свободно, а тем более если вдвойне отягощается иным искажением, идущим извне и ненавидящим вполне прозаической ненавистью. Когда Свифт принимает вид хитреца и надутого гордеца, а Музеус — глупца, как же могут они комически подействовать на своего неблагожелателя, который верит лишь тому, что видит? Поскольку приязнь к комику складывается лишь благодаря известной доверительности отношений с ним, в чем комический поэт, изображающий и воплощающий все новые и новые отклонения от правила, нуждается, ради примирения, в несравненно большей степени, чем серьезный поэт тысячелетних чувств и красот, то легко разрешается загадка, почему каждый из самых первых годов, видевших рождение лучших комических произведений, не очень-то потешался над ними, а сидел, тупо уставившись на них, — тем больше смеялись позднейшие века (с обычным шуточным листком-однодневкой совсем иначе — он порхает из рук в руки, перелетает от уст к ушам). И вот Сервантес вынужден был сам нападать на своего поначалу не замеченного публикой «Дон Кихота», принижая его, чтобы толпа его возвысила, и ему, чтобы не растаять в воздухе, как ракета^{1}, пришлось написать критику романа под заглавием «El buscapie», «Ракета». У Аристофана приз за «Облака» и «Лягушек», две лучшие его пьесы, отнял давно позабытый Амейпсия, на стороне которого выступали хоры облаков и лягушек в переносном смысле. «Тристрама Шенди» Стерна поначалу так холодно приняли в Англии, словно написан он был в Германии и для немцев. В «Немецком Меркурии», который в других случаях беспрепятственно пропускал и даже вдохновлял вещи, написанные энергичным пером, один критик высказывает такое суждение о «Физиогномических путешествиях» Музеуса^{2}, том первый: «Стиль a la Шубарт и претендует на забавность. Невозможно дочитать до конца»[152] и т. д. и т. д. Ах ты несчастный, что сердишь меня по прошествии стольких лет еще и во втором издании, потому что, увы, я ведь слово за слово выписал и сохранил твои глупые слова, для пользы эстетики. И не кормился ли рядом с этим жалким и разнесчастным его близнец из «Всеобщей немецкой библиотеки»[153], своими резцами скусывавший и выпалывавшей цветы с цветочных клумб Музеуса, человека с истинно немецким юмором, с его вызывавшей у него же самого улыбку заботливой основательностью домоседа, благодушие которого столь велико, что скрашивает даже чужеродную примесь сентиментального языка сердца, как некоей комической составной части Многая exempla sunt odiosa.