Творческая личность художника - Басин Евгений Яковлевич - Страница 2

Большие художники учатся у других (учатся главным образом не языку, а речи, т. е. творческому использованию языка) всю жизнь. И. Грабарь в книге «Моя жизнь. Автомонография» пишет: как ни покажется обидным для нашей индивидуальности, надо с бесстрашием заглянуть в биографию своего творческого «Я» и признать, что «грех» всех художников состоит в том, что они начинают с образцов, владеющих их думами и чувствами. Если в начале творческого пути формируемая художественная личность больше походит на тех мастеров, которым подражает, то по мере творческого роста настоящий художник все более становится самим собой. Вступая в диалог с другими художественными личностями, он органически синтезирует их в своей личности, все «переплавляя» в неповторимости собственной художественной индивидуальности.

Названная черта в высшей степени была свойственна и Серову. Об этом пишут почти все исследователи его творчества. Лишь очень немногие говорят об «эклектизме» художника (Б. Терновец), большинство же придерживается прямо противоположной позиции. Но прежде чем о ней сказать, совершим небольшой экскурс в психологию личности.

Сущность личности не психологическая. Она (сущность) связана с ценностно-смысловым отношением человека к миру, это тот индивидуально-неповторимый «узел», где завязывается «вся совокупность общественных отношений» (К. Маркс), в которую включен человек. Но свою аксиологическую (ценностную) сущность личность реализует через социологическую (социальная роль) и психологическую организацию. Последнюю целесообразно обозначить термином «Я», которое относится как к сознательным, так и бессознательным уровням психологической организации. Подсистемами «Я» выступают психические образования – характер, установки и др. И. Кон, отметив многозначность термина «Я», выделяет в нем три основных слоя, или значения: «самость, или идентичность, т. е. внутреннее ядро индивида, единство и преемственность его психических и физиологических процессов; «эго», т. е. «регулятивное начало, управляющее поведением лица» (И. Кон пишет о «сознательном» регулировании, мы полагаем целесообразным включить сюда и бессознательный уровень); «образ "я"», т. е. самосознание личности, ее представление о себе и отношение к себе».

Указанные свойства «Я» при известной интерпретации приложимы и к художественной личности. В частности, ей присущи самость, или идентичность, единство и преемственность. Это можно хорошо показать на примере личности Серова. Вот что об этом пишут исследователи. Согласно Репину, «Серов был сам по себе». «Всюду, – пишет о Серове Н.К. Рерих, – он оставался самим собой…» С. Маковский, имея в виду прежде всего Серова, утверждал: «Оставаться всегда самим собой, неустанно искать и находить самого себя, переводить на свой язык и мимолетные наблюдения, и мечты – не значит ли это быть творцом?» Серов, «никому не подражая, в прямом смысле, обладал, как никто, способностью вдруг заговорить па языке другого мастера, нисколько не изменяя при этом своей сущности, оставаясь собою до конца». По мнению В. Дмитриева, Серов «умно и зорко обкрадывал всех, он только креп и наливался силой, все время оставаясь свободным…». «Подобно старым мастерам, – замечает С. Эрнст, – он с искренним вниманием и восторгом разбирал, изучал и переносил в свои работы особенно полюбившиеся находки», сохраняя при этом свою «капитальную своеобычность».

Э.В. Голлербах, отмечая влияние на Серова Репина, Чистякова, отчасти Врубеля, Цорна, Веласкеса, Коровина и Бакста, Бенуа и Рафаэля, Пикассо и Левицкого, утверждает, что ни одно из этих «увлечений не было целью, но средством полнее и глубже выразить себя». Серов ни разу не утратил своего «внутреннего постоянства». С.П. Яремич, также отметив, что Серов «брал нужное ему повсюду, конечно, перерабатывал его по- своему», замечает, что это не эклектизм, а нечто более сложное и «по – видимому, совершенно неизбежное в процессе работы каждого крупного художника». Исследователь цитирует Рейнольдса: «Изучение других мастеров, которое я здесь подразумеваю, как подражание, может продолжаться до конца жизни без всяких отрицательных последствий, которые ему приписывают, не ослабляя остроты мысли и не препятствуя тому, чтобы наши произведения получили оригинальный характер, который они должны иметь. Я, наоборот, уверен, что только путем подражания достигают правды и даже оригинальности в вымысле. Скажу больше: самый гений или по крайней мере то, что принято называть этим именем, есть дитя подражания». «Таков же путь и нашего Серова», – заключает С.П. Яремич. О преемственности пишут и многие современные авторы (Д.В. Сарабьянов, Е.В. Журавлева и др.).

«Использование чужих идей, – считает Грабарь, – черта, свойственная сильным людям, создателям новых направлений, – Рафаэлю, Левитану, Врубелю». О последнем он, в частности, писал (в письме к художнику и историку искусства С.П. Яремичу); как сам Рафаэль, Врубель «брал везде, все, всегда и у всех».

Разумеется, «собирательство» не означало ни простого подражания, ни эклектического смешения стилей. Выделяя особый «левитановский стиль», Грабарь подчеркивал в нем «синтез» исканий в русском пейзаже, его особую остроту и специфичность.

Исследователи творчества Левитана, характеризуя становление его художественной личности, указывают на формирующее влияние таких художников, как А.К. Саврасов Ф.А. Васильев, М.В. Нестеров, В.М. Васнецов и др. Что именно заимствовал Левитан, создавая свой, индивидуальный, левитановский язык, об этом у нас пойдет речь позже, в третьем разделе.

О подражательности, преемственности единства и неповторимости творческой личности убедительно свидетельствует и творческая биография выдающегося художника современности – П. Пикассо. В его произведениях можно обнаружить следы влияния префовистов, экспрессионистов, неоклассиков, сюрреалистов, негритянской скульптуры и др. Как отмечает искусствовед В.Н. Прокофьев, Пикассо был «необычайно эластичным и как будто податливым к внешним воздействиям, но в основе своей постоянным».

Итак, мы видим, что становление творческой личности художника немыслимо без преемственности в области речевых форм художественного выражения. Развитие художественного творческого воображения организовано и регулируется формами, которые, как и категории логики, имеют универсальный характер и представляют собой продукт длительной «дистилляции» (Э.В. Ильенков), очищения от всего частного и случайного.

Нечто аналогичное наблюдается и в научной деятельности. Психолог М.Г Ярошевский, например, полагает: объективность научных открытий, истин объясняется тем, что верное отражение действительности достигается в ходе творческих исканий и находок, определяемых категориальным аппаратом научного мышления, «категориальной сеткой». Чтобы регулировать деятельность отдельных ученых, этот аппарат должен быть представлен в «психологической организации» каждой конкретной исторической личности. Кроме того, в «Я» ученого незримо должен иметь место и такой социальный фактор, как «научное сообщество» (союзники и противники, возможные оппоненты и критики), выступающее в функции «особого, надличностного субъекта, незримо вершащего свой контроль и суд». Все сказанное побуждает психолога постулировать в творческой личности ученого, кроме его реального «Я», второе и старшее «Я», причем дифференцированное.

Применительно к художественному творчеству сходные идеи были высказаны М.М. Бахтиным (и в настоящее время развиваются немецким ученым М. Науманом) в концепции «нададресата».

Каков же психологический механизм усвоения индивидом «языка искусства и науки», путь перевода его на собственный, внутренний диалект? На этот вопрос ни М.Г. Ярошевский (применительно к научной деятельности), ни другие психологи не дали ответа.

Правильное направление, идя по которому исследователи смогут ответить на этот вопрос, намечено Э.В. Ильенковым. Он считает, что культурные формы творческого воображения, где выражен опыт прошлых поколений, усваиваются через «потребление» предметов, созданных силой этого воображения. Например, «потребляя художественное произведение, мы не только постигаем его содержание, но и учимся культуре художественного воображения». Прав Э.В. Ильенков в том, что в актах такого «потребления» развивается и формируется «способность видеть глазами другого» (т. е. эмпатия).