Поэзия первых лет революции - Меньшутин Андрей - Страница 126

• Предыдущая
• 126/145
• Следующая

«Беззаконница» и «супротивница» - вот ее основные, определяющие признаки. Но тогда как в предреволюционные годы, в конфликте с буржуазной обыденностью, это романтическое бунтарство давало положительный эффект, те же черты проявились совсем по-иному в 1917-1920 годах, проходивших в творчестве Цветаевой под знаком реакционно-романтических утопий. Она выступает в этот период как убежденная «староверка». Сидя в революционной Москве, Цветаева фрондирует ультраправыми взглядами и сочиняет легенду о «Лебедином Стане» - белогвардейской армии, наделенной вымышленными чертами (смесь «ангельского воинства» с живописными лохмотьями, заимствованными из того же арсенала бродячей, разбойной Руси), Если раньше она простонародную нищую голь наделяла царственным обликом («Всяк на большой дороге - переодетый князь!»; «Нищенствуют и княжат - каторжные княгини, каторжные князья»⁷³), то теперь, можно сказать, князья и бароны выступают в «переодетом» виде - «благородной рвани», нищей братии и т. д. Подобные «несообразности» и превращения характерны для Цветаевой. «Мятежница лбом и чревом», она поднимает тост за царя, едва лишь его свергли с престола. Вчерашняя «чернокнижница», «вероотступница» истово бьет поклоны перед падающими святынями русской церкви. Но стоит частям Мамонтова приблизиться к Москве, и появляется «ходатайство» за Стеньку Разина (т. е. революционный народ), который привлекает ее своей разбойной удалью.

В предисловии к ее сборнику «Избранное» (1961) В. Н. Орлов пишет по этому поводу: «Что же заставило Цветаеву славить мертвое дело? Что связывало ее со старым миром? Ведь она была слишком равнодушна ко всякому „быту“ и „порядку“, чтобы оплакивать их крушение. Дух сытого благополучия, мещанского покоя, всяческого стяжательства и самодовольства был ей глубоко чужд и враждебен. Казалось бы, она с великой радостью должна была поджигать ветхий и затхлый мир, а не стонать над пожарищем. Возобладали, очевидно, какие-то побочные мотивы, - может быть, навязчивые представления о „великой России“, привычная идеализация ее исконных государственных и культурно-исторических начал. А больше всего, нужно думать, и в этом случае сказался столь свойственный Цветаевой фрондерский дух. Ей нравилось стоять „противу всех“, ей льстила репутация „мятежницы лбом и чревом“ - и она „бросила вызов“, который, кстати сказать, никем не был принят всерьез»⁷⁴.

Не исключено, что если бы Цветаева тогда же близко соприкоснулась с белым станом, который она воспевала издали, «заочно», не видя истинного облика царских генералов, ее отталкивание, «полевение», начавшееся в эмиграции, обозначилось бы раньше. Но всегдашняя оппозиционность (продиктованная не столько политическими убеждениями, сколько романтическими порывами Цветаевой) заставляла ее в красной Москве отдавать симпатии белым, а позднее, в эмигрантской среде, в торгашеской буржуазной Европе, почувствовать себя отщепенкой и, взявшись за старое бунтарство, прослыть «красной». Это чрезвычайно, запутывало, усложняло, затрудняло ее жизнь и творческую биографию, наполняло ее поэзию кричащими противоречиями. И это же сообщало ее художественной манере весьма необычный колорит. Казалось бы, яростный консерватор по своим убеждениям й вкусам, Цветаева обнаруживает неожиданную склонность к новациям в поэтическом языке. Противница петровских реформ, подготовивших, по ее мнению, революцию в России (на эту тему ею в 1920 г. было написано стихотворение, в котором Цветаева поднимала голос «за Софью», «за терем», за старую, допетровскую Русь), она в области стихотворной речи выступает с весьма далеко идущими реформами.

Цветаевой долгие годы владела своего рода «ненавистническая любовь» к Маяковскому (характерная вообще для ее отношения к революционной России): она влеклась к своему «любимому врагу» в поэзии и отталкивалась от него, причем «влечение» явно преобладало. Этот парадокс был возможен, думается, лишь потому, что Цветаева в своем творчестве не отгораживалась от жизни, а зачастую шла ей навстречу (правда, нередко, как уже говорилось, с «невидящими глазами»), напряженно и бурно жила волнениями эпохи и, споря с ней невпопад, перенимала ее интонации. Потому и Маяковский оказался созвучным ее поэзии - не только формально, но отчасти и самим обликом поэта-борца, бунтаря, глашатая с его идеей избранничества и ответственности за судьбы мира, с его цельностью, масштабностью, монументальностью, гиперболизмом образов и чувств.

Заметно отходя от традиционно-женской лирики, Марина Цветаева тяготеет к пафосному строю мысли и речи, к эпической широте в охвате жизненного материала. Даже в ее стихах о любви преобладают не камерные, приглушенные интонации, а громкая, похожая на проповедь, исповедь. Она пишет крупными буквами и размашистыми мазками, охотно сопрягая далекие идеи, жанры и стили (оду и сатиру, эпос и лирику, архаизмы и просторечие). Ее гиперболизированное, восторженное, аффектированное отношение к изображаемому таково, что герои, которых она воспевает, превращаются в царей, богов, титанов, в прославление которых слагаются мифы, гимны, молитвы, как, например, в лирических циклах, посвященных Блоку и Ахматовой. Человек в изображении Цветаевой всегда необыкновенен, мифичен, ангелоподобен и, поставленный на недосягаемый пьедестал, окружен царскими и божескими почестями.

Охватила голову и стою,

- Что людские козни! -

Охватила голову и пою

На заре на поздней.

Ах, неистовая меня волна

Подняла на гребень!

Я тебя пою, что у нас - одна,

Как луна на небе!⁷⁵

Вот это лирическое неистовство, исступление, витийство и определяли ритмико-интонационный строй Цветаевой, чей «невоспитанный стих» во многом основан на принципе выделенного, ударного, взрывающегося слова. Ее экспрессивная речь приближается по временам к стиху раннего Маяковского; недаром поэма Цветаевой «На красном коне» (1920-1921) отдельными кусками непосредственно перекликается с «Облаком в штанах», воспроизводя сходный ритмический и метафорический рисунок (ср. «пожар сердца»).

- Пожарные! - Широкий крик!

Как зарево широкий - крик!

Пожарные! - Душа горит!

Не наш ли дом горит?!...

Пляша от страшной красоты,

На красных факелов жгуты

Рукоплещу - кричу - свищу

Рычу - искры мечу...

Вой пламени, стекольный лязг...

У каждого заместо глаз -

Два зарева! - Полет перин!

Горим! Горим! Горим!

Трещи, тысячелетний ларь!

Пылай, накопленная кладь!

Мой дом - над всеми государь,

Мне нечего желать.

- Пожарные! - Крепчай, Петух!

Грянь в раззолоченные лбы!

Чтобы пожар не тух, не тух!

Чтоб рухнули столбы!⁷⁶

Взрывая плавную речь перебоями, паузами, восклицаниями (при этом «разрывы» приходятся не только между словами, но нередко падают на «середину» слова, рассекая его на отдельно произносимые слоги), Цветаева особенно часто прибегает к тире, которое замещает опущенные «звенья», подчеркивает «удар», «разрыв» и в то же время стягивает слова, организует мелодический строй. Этот графический знак, выполняющий в ее стихе столь же важную роль, как «столбик» или «лесенка» у Маяковского, служит проводом, по которому заряд страсти передается от одного слова к другому и гонит их друг за другом в стремительном темпе. Словораздел (и соответственно - ритм) здесь существенно отличается от особенностей стиха Маяковского, слова связываются на манер речитатива, они напевны (хотя и ударны) и не просто произносятся раздельно, а по-особому (посредством тире) направленно, «подключенно» друг к другу, что предполагает мелодическое колебание голоса, передающее эмоционально-смысловое «взаимодействие» разделенных паузами слов.

• Предыдущая
• 126/145
• Следующая